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Articles taggés avec: Gosztola Matthieu

Les moments forts (38) Le « Così fan tutte » de De Keersmaeker au Palais Garnier (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Jeudi, 23 Janvier 2020. , dans La Une CED, Les Chroniques

 

« Si une bulle de savon pouvait être de diamant, si un temple élevé à la fragilité pouvait être de marbre, ce seraient les images de cette œuvre magique », écrit Jean Blot à propos de cet opéra buffa en deux actes (1790).

Ce qu’on retient d’abord de ce Così fan tutte, qui s’ouvre sur, disposés en demi-cercle, les six couples de danseurs/chanteurs (chacun des protagonistes étant doublé par son avatar dansant), c’est le goût d’Anne Teresa De Keersmaeker pour la construction de circulations, pour les cercles, et les spirales, pour les figures géométriques, pour l’ordonnancement, pour la complémentarité, goût qui répond à la manière qu’avait Mozart de composer, et dont témoigne – par exemple – André Tubeuf dans Mozart, chemins et chants : « Les mathématiques […] lui furent jeu. À la maison il couvrait tableaux et murs de chiffres et de calculs.

Frankenstein ou Le Prométhée moderne, Mary Shelley (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Jeudi, 16 Janvier 2020. , dans La Une CED, Les Chroniques, Les Livres

Frankenstein ou Le Prométhée moderne, Mary Shelley, Gallimard, Folio Science-fiction, 2015, trad. anglais Alain Morvan, 326 pages, 4,60 €

 

Lisant Frankenstein ou Le Prométhée moderne, l’on est saisi. Il semble qu’écrivant, Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851) ait, douée de prescience, répondu à l’adage édicté par Christian Dotremont : « Il faut voler le feu sans perdre les braises ni les cendres, ni le froid pour lequel on l’allume, ni le froid vers lequel il disparaît ».

Il faut voler le feu. Sans perdre les braises. Ni les cendres. Ni le froid pour lequel on l’allume. Ni le froid vers lequel il disparaît. Éteignez la lumière avant de lire cet article ou, s’il fait jour, arrangez-vous pour être plongé dans la nuit. Dans une nuit seulement fracturée par la lumière de votre ordinateur ou de votre smartphone. C’est fait ? Il nous faut maintenant faire un détour (Jane Austen vous offre le voyage), assez long, pour comprendre (car c’est bien de cela qu’il s’agit) Frankenstein. Il est un moment particulièrement délicieux, dans L’Abbaye de Northanger*, dont le mécanisme déceptif (eu égard à l’horizon d’attente d’un lecteur féru de romans gothiques) est huilé par l’humour :

Les moments forts (37) - Un opéra dansé de Pina Bausch au Palais Garnier (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Lundi, 13 Janvier 2020. , dans Chroniques régulières, La Une CED, Les Chroniques

 

Du fait de Stéphane Bullion et Maria Riccarda Wesseling en Orphée, du fait de Marie-Agnès Gillot et Yun Jung Choi en Eurydice, du fait de Muriel Zusperreguy et Chiara Skerath en Amour, « [l]e propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement », pour reprendre la formulation de La Bruyère en 1691. Notre émotion devant Orphée et Eurydice, opéra de Christoph Willibald Gluck chorégraphié par Pina Bausch, est celle éprouvée par les sujets des deux tableaux de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) que sont La Loge (1874) et La première sortie (1876-1877).

Est ontologique le lien entre musique et danse. Justin Peck affirme par exemple dans le documentaire de Jody Lee Lipes Ballet 422 : « Je veux juste dire que tout mon processus de chorégraphie est vraiment, vraiment basé sur la musique, et le but de tout ce que je fais, c’est de révéler les détails, les complexités et les tessitures de l’orchestre ». Révélant, dénudant la musique : la danse. Qui est l’expression – par excellence – des aspirations de l’âme. Car, comme l’écrit Jean-Baptiste Para dans « Vers l’au-delà du son », « [i]l s’attache à la musique une part d’utopie où s’éveillent nos luminosités latentes. Il se pourrait que l’émotion naisse de la consonance des énergies : celles des aspirations de l’âme et celles de l’expression musicale ».

Les Aventures d’Alice au pays des merveilles, Ce qu’Alice trouva de l’autre côté du miroir, Lewis Carroll (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Vendredi, 10 Janvier 2020. , dans La Une CED, Les Chroniques, Les Livres

Les Aventures d’Alice au pays des merveilles, Ce qu’Alice trouva de l’autre côté du miroir, Lewis Carroll, Gallimard, coll. Folio Classique, 1994, ill. John Tenniel, trad. Jacques Papy, édition présentée, annotée, Jean Gattégno, 374 pages, 4,10 €

 

Certes, il y a dans Alice au pays des merveilles et Ce qu’Alice trouva de l’autre côté du miroir du non-sens à foison, et le non-sens est « de l’humour qui abandonne toute tentative de justification intellectuelle, et ne se moque pas simplement de l’incongruité de quelque hasard ou farce, comme un sous-produit de la vie réelle, mais l’extrait et l’apprécie pour le plaisir » (G. K. Chesterton, Le Paradoxe ambulant, Actes Sud, 2004).

Mais l’essentiel se situe ailleurs [1]. Il y a bien longtemps déjà, le célèbre critique littéraire William Empson construisit une lecture psychanalytique (« The Child as Swain », Some Versions of Pastoral, Chatto & Windus, Londres, 1935) des Aventures d’Alice au pays des merveilles : « [L]es textes traitent si manifestement de la croissance qu’il n’y a pas grand risque à les lire en termes freudiens ». L’on se souvient de la question angoissée d’Alice, après ses deux changements de taille : « Mais si je ne suis pas la même, il faut se demander alors qui je peux bien être ? Ah ! c’est là le grand problème ! ».

Les Moments forts (35) - Elena Bashkirova au Théâtre des Champs-Élysées (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Mercredi, 08 Janvier 2020. , dans Chroniques régulières, La Une CED, Les Chroniques

 

Elena Bashkirova, très à l’aise (comme soulagée) lors de la deuxième partie de son récital (bis compris), en prise avec, du romantisme (qui a voulu explorer, puis exploiter toutes les possibilités, pourtant infinies, du piano) : la ferveur, la confession accomplie (aux mille nuances), l’amplitude, la nervosité souple, jusque (paradoxalement ?) dans l’unique sonate pour piano de Bartók qu’elle fait chanter avec une rudesse de bon aloi, attentive à ce que le chant populaire dont cette œuvre étrange et belle garde précieusement la trace – et on ne voit bientôt plus qu’elle – puisse, sauvage dans sa mesure même, briller de tous ses feux.

Angoissée – par contre – pendant toute la première partie consacrée à Mozart (infimes approximations rythmiques, fausses notes…), durant une prise de risque non négligeable qu’il convient de chaleureusement saluer. Car d’ordinaire, comme le remarque Jacques Drillon dans Cadence, les pianistes ne s’attaquent pas frontalement à Mozart, « à sa ligne trop claire, trop transparente, trop frêle. Ils sont avec lui dans une position très inconfortable : ils sont à nu, sous l’éclairage violent de sa pureté. […] Ils n’aiment pas le Mozart “léger”, “superficiel” […] ».