La lecture de Je, tu, il a été tout de suite envahie par deux choses extérieures - tel que Michaux l'écrit si bien : Je cherche un être à envahir. Deux choses donc, le Relief à l'assiette de Jean Pougny (Ivan Puni, 1884/1956), et  le chapitre 1 de Matthieu. Pour la première occurrence, c'est sans doute à cause de la proximité de ce tableau et de la Danseuse de Jean Arp (1886/1966), dans un catalogue d'art moderne. Car il va d'évidence que l'univers plastique du livre avec des répliques comme : "Nous mangeons le carré, le triangle, le cercle et sa courbe, et nous mangeons le point" a un rapport avec Arp. Mais cet univers semble entretenir aussi une relation significative avec le tableau de Pougny, qui représente une assiette, sorte d'auréole blanche cerclée de vert amande en relief, accrochée sur un bois de tilleul sienne rouge, sorte de repas dernier ou encore de croix, de Cène ou de Golgotha.

En second lieu, la deuxième chose forte qui vient à l'esprit, et à diverses reprises au cours de la lecture, c'est la ressemblance assez vive avec l'énumération du chapitre 1 de Matthieu, où l'évangéliste décline l'identité du Christ depuis la genèse. C'est en fait un nom qui engendre un autre nom. Cela permet de voir aussi dans ce texte de Valère Novarina le corps, l'animal, la forme géométrique, des angles, l'intérieur de l'humain, des bouches, Isaac et Abraham, et diverses épithètes, dont il faudrait sans doute dresser la liste - on sait d'ailleurs que l'écriture a été inventée pour énumérer (et qu'elle a accompagné le développement d'une nouvelle zone du cortex cérébral).

Une petite étude sur le Zucco de B.-M. Koltès

Pour comprendre Roberto Zucco, le héros éponyme de la pièce de B-M. Koltès, et si on fait le choix de ne pas s'en tenir uniquement à l'affaire Succo, la vraie affaire criminelle, il faut dire quelque chose sur l'identité. Identité, entendue ici, comme un processus, la projection d'un moi vers d'autres moi, où, Zucco cherche une issue à sa violence du dedans.

Il s'approche, la caresse, l'embrasse, la serre; elle gémit.

Il la lâche et elle tombe, étranglée.

Zucco se déshabille, enfile son treillis et sort.

Koltès, R. Z.; p. 18

Mère (marmonnant). Sans moi, que deviendront-ils. Ça me tient

jusqu'au milieu de la poitrine..., on dirait qu'en dedans c'est de la pierre.

Peut-être, cette première phrase de la Mère à l'église, qui sont les premiers mots du film, résume le projet global de l'oeuvre. Tout y est. C'est-à-dire l'importance d'une présence au milieu du réel, comme une caméra par exemple, et les deux questions de la chair et de Dieu, si vous voulez bien me suivre jusqu'à cette limite. Car, pour faire entendre un sens au-delà des simples faits que relate le film, il n'est besoin que d'une ligne, pour moi, ici, et au prix même de cette espèce de néologisqme bien pratique en ce cas, avec le vocable "théographie". Les critiques de cinéma sont bien sûr plus habilités à discourir, et il y a sans doute des hardiesses que je me suis permises, sans, je l'espère, me trouver pour cela en défaut. Mais, c'est le projet de théographie qui m'est venu à l'esprit dès que j'ai ouvert le scénario du film.

Comment parler de la poésie sinon en faisant suivre les citations jusqu’à l’instant où il paraît possible que le poème se fasse entendre ? Pour ma part, j’ai toujours trouvé difficile d’écrire sur l’œuvre d’un poète, parce qu’il y a un feuilletage typique à la poésie, une épaisseur que l’on connaît, à la lecture, mais que n’arrive pas à rendre le flot continu de l’escorte du discours critique.

Cependant, rien n’empêche d’essayer. Et pour le cas présent avec le recueil d’Henri Meschonnic, L’Obscur travaille, publié cette année par l’éditeur Arfyuen, l’occasion est bienvenue. Et pour pallier aux questions que je soulevais dans mon introduction, j’ai pensé, un moment, faire une lecture approfondie du Meschonnic critique, qui œuvrait depuis 1970 dans le champ de la réflexion sur la littérature et la philosophie, en allant vers ses livres successifs autour de la poétique. Mais pour finir, et pour affronter seul à seul le silence et la quasi nudité des poèmes de cet ultime recueil, j’ai choisi la voie la plus simple, et j’ai lu, espérant pouvoir m’allier assez à l’auteur pour porter un peu de lumière sur les poèmes, sinon, sur la poésie.

Silence, donc, raréfaction des images, peu ou pas de couleurs ou de métaphores, et pour finir une impression de pas dans la neige – deux pieds de neige sur le plancher écrivait Kerouac –, d’une empreinte, laissée par un absent, de la nudité, du soustraire, la recherche d’une quintessence, d’une voix de dedans presque sourde car ténue, labile.

"Comme un rien sans possibilité [...], comme un silence éternel, sans espérance même d'un avenir, résonne intérieurement le noir"

Kandinsky

" Bilbao, 27 avril. Guernica, la plus ancienne ville basque et centre de la tradition culturelle basque, a été complètement détruite hier après-midi par les avions des insurgés " Voilà l'extrait du Times du 28 avril 1938, tel qu'aurait pu le lire Picasso au lendemain de la destruction de Guernica. Il résume l'attaque allemande faite à l'appui des insurgés franquistes sur la ville basque. Et, c'est par la presse que le peintre apprend le douloureux événement - ce qui donne déjà un jour au chromatisme de noir et blanc de l'oeuvre, reflet, saisie en écho de l'encre des journaux, à l'heure nouvelle des mass média. Au début du mois de mai 1937, Picasso commence le tableau, commande des républicains espagnols pour commémorer le martyr de la ville. Différents témoignages et études ont commenté la genèse de Guernica.