« Carmen, à la fois aventurière et simple ouvrière, est une femme souveraine, libre, acceptant le risque de sa demande et de ses décisions amoureuses. Ses moyens sont ceux du corps, le regard, le mouvement dansé, et surtout la voix et le chant, par quoi la syllabe centrale du mot “enchantement” prend sa pleine force », écrit, envoûté, Starobinski dans Les Enchanteresses.

Lorsque vous interprétez, c’est-à-dire incarnez Carmen, héroïne badass par excellence, il ne faut pas attaquer la note, mais – bien au contraire – la faire naître dans un soupir. C’est ce qu’ont fait avec un certain brio et Anita Rachvelishvili et Ksenia Dudnikova. Il faut moduler son souffle comme l’amour module une langueur. C’est par la grâce du soupir, par son commencement, son inaltérable commencement qui se mue peu à peu en la reconnaissance d’un trouble consenti, que pourra se déployer, avec force, toute la rigueur mélodique d’un chant qui fait la part belle aux sonorités, aux rythmes séduisants.

L’orchestre (par la grâce de Jérémie Rhorer), l’avancée, dans l’air du très beau théâtre des Champs-Élysées, que nous respirons, des vibrations du souffle – infiniment modulé – des chanteuses, des chanteurs* (et nul travail ne semble rattaché à cette modulation savante, laquelle semble, de ce fait, être le fait de la vie même), toute la musique, dans sa précision, montre combien – quand bien même l’une des caractéristiques de ce dramma giocoso (« drame joyeux ») de Mozart est de naviguer, suivant une rythmique endiablée, et avec éclat, d’un registre à l’autre – l’opéra pris dans son ensemble offre une unité exemplaire, de laquelle une harmonie toute classique ne cesse jamais de sourdre. En témoigne la façon dont l’Ouverture de l’opéra et la chute de Don Giovanni se répondent. Cette grande unité qui fait que chaque détail apparaît stricto sensu comme la partie d’un tout est d’ailleurs l’une des signatures les plus flagrantes de la musique de Mozart, comme le résume Niemtschek, qui a bien connu le compositeur (propos cités par Jean et Brigitte Massin dans Wolfgang Amadeus Mozart, Fayard, 1990) : « Mozart écrivait tout avec une rapidité et une légèreté qui pouvaient, à première vue, sembler de la facilité ou de la hâte. Il n’allait jamais au clavecin en composant. Son imagination lui présentait l’œuvre tout entière, nette et vivante, dès qu’elle était commencée. Sa grande connaissance de la composition lui permettait d’en embrasser d’un coup d’œil toute l’harmonie ».

Blanchot écrit dans « L’expérience-limite », à propos de la rue et du déferlement de visages – souvent décrit par le poète Stéphane Bouquet – qui s’y produit : « La rue n’est pas ostentatrice, les passants y passent inconnus, visibles-invisibles, ne représentant que la “beauté” anonyme des visages et la “vérité” anonyme des hommes essentiellement destinés à passer, sans vérité propre et sans traits distinctifs (dans la rue, lorsqu’on se rencontre, c’est toujours avec surprise et comme par erreur ; c’est qu’on ne s’y reconnaît pas ; il faut, pour aller au-devant l’un de l’autre, s’arracher d’abord à une existence sans identité) ». Le sociologue David Le Breton, quant à lui, confie à Joseph J. Lévy : « J’ai […] toujours éprouvé un émerveillement à regarder les visages. […]. Je suis alors porté par le sentiment de participer à l’écoulement du monde, d’être l’une des pulsations de la vie errante ». Et ailleurs, au sujet de ses nombreux voyages : « Ce qui me touchait dans ces voyages, c’était de marcher des heures dans les villes et d’essayer de saisir l’énigme des passants que je croisais. Il me semblait que tous avaient trouvé une réponse et que je ne cessais de cogner à une porte fermée dont je voyais pourtant qu’elle m’était destinée ».

La porte est défoncée. Le Père Ubu et les forcenés pénètrent.

Père Ubu : – Eh ! Bougrelas, que veux-tu faire ?

Bougrelas : – Vive Dieu ! Je défendrai ma mère jusqu’à la mort ! Le premier qui fait un pas est mort.

Père Ubu : – Oh ! Bordure, j’ai peur ! Laisse-moi m’en aller.

Un soldat avance : – Rends-toi, Bougrelas !

Le jeune Bougrelas : – Tiens, voyou ! voilà ton compte ! Il lui fend le crâne.

La Reine : – Tiens bon, Bougrelas, tiens bon !

Alfred Jarry, Ubu Roi, Acte II, Sc. IV

Jules de Montalenvers de Phrysac, noté dans le Livre de mes Mémoires

Tout a été écrit (et parfois à tort) au sujet de cet explorateur intrépide de ce qui se dit mezza voce au sein des ruptures qui nous fondent.

Picasso a été l’un des premiers à saisir (à le saisir en actes, peignant, dessinant, explorant) combien Cézanne joue avec nos topoï, nos schèmes, dès lors qu’il s’agit de regard (et ne s’agit-il pas toujours de regard ?) : « Quand on regarde les pommes de Cézanne, on voit qu’il a peint merveilleusement le poids de l’espace sur cette forme circulaire. La forme elle-même est un volume creux, sur lequel la pression extérieure est telle qu’elle produit l’apparence d’une pomme, même si celle-ci n’existe pas vraiment. C’est la poussée rythmique de l’espace sur cette forme qui compte » [1].

Il faut rester stationnaire de longues minutes devant un tableau de Cézanne – par exemple le bouleversant Pommes et biscuits [2] –, il faut y entrer, il faut sentir son ipséité bouillir et la vapeur qui s’en dégage rejoindre les verts du tableau, pour se rendre compte que Cézanne est un poète. Va à la « figuration » d’un réel plutôt qu’à sa présentation ou à sa représentation la préférence d’un poète. Et ce sera – continûment – la préférence de Cézanne.