Identification

Chroniques régulières

Les moments forts (37) - Un opéra dansé de Pina Bausch au Palais Garnier (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Lundi, 13 Janvier 2020. , dans Chroniques régulières, Les Chroniques, La Une CED

 

Du fait de Stéphane Bullion et Maria Riccarda Wesseling en Orphée, du fait de Marie-Agnès Gillot et Yun Jung Choi en Eurydice, du fait de Muriel Zusperreguy et Chiara Skerath en Amour, « [l]e propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement », pour reprendre la formulation de La Bruyère en 1691. Notre émotion devant Orphée et Eurydice, opéra de Christoph Willibald Gluck chorégraphié par Pina Bausch, est celle éprouvée par les sujets des deux tableaux de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) que sont La Loge (1874) et La première sortie (1876-1877).

Est ontologique le lien entre musique et danse. Justin Peck affirme par exemple dans le documentaire de Jody Lee Lipes Ballet 422 : « Je veux juste dire que tout mon processus de chorégraphie est vraiment, vraiment basé sur la musique, et le but de tout ce que je fais, c’est de révéler les détails, les complexités et les tessitures de l’orchestre ». Révélant, dénudant la musique : la danse. Qui est l’expression – par excellence – des aspirations de l’âme. Car, comme l’écrit Jean-Baptiste Para dans « Vers l’au-delà du son », « [i]l s’attache à la musique une part d’utopie où s’éveillent nos luminosités latentes. Il se pourrait que l’émotion naisse de la consonance des énergies : celles des aspirations de l’âme et celles de l’expression musicale ».

Les Moments forts (35) - Elena Bashkirova au Théâtre des Champs-Élysées (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Mercredi, 08 Janvier 2020. , dans Chroniques régulières, Les Chroniques, La Une CED

 

Elena Bashkirova, très à l’aise (comme soulagée) lors de la deuxième partie de son récital (bis compris), en prise avec, du romantisme (qui a voulu explorer, puis exploiter toutes les possibilités, pourtant infinies, du piano) : la ferveur, la confession accomplie (aux mille nuances), l’amplitude, la nervosité souple, jusque (paradoxalement ?) dans l’unique sonate pour piano de Bartók qu’elle fait chanter avec une rudesse de bon aloi, attentive à ce que le chant populaire dont cette œuvre étrange et belle garde précieusement la trace – et on ne voit bientôt plus qu’elle – puisse, sauvage dans sa mesure même, briller de tous ses feux.

Angoissée – par contre – pendant toute la première partie consacrée à Mozart (infimes approximations rythmiques, fausses notes…), durant une prise de risque non négligeable qu’il convient de chaleureusement saluer. Car d’ordinaire, comme le remarque Jacques Drillon dans Cadence, les pianistes ne s’attaquent pas frontalement à Mozart, « à sa ligne trop claire, trop transparente, trop frêle. Ils sont avec lui dans une position très inconfortable : ils sont à nu, sous l’éclairage violent de sa pureté. […] Ils n’aiment pas le Mozart “léger”, “superficiel” […] ».

Les Moments forts (34) Bonnard à la Tate (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Mercredi, 18 Décembre 2019. , dans Chroniques régulières, Les Chroniques, La Une CED

 

Les peintures de Bonnard irradient une sorte de nitescence qui nous enseigne que la vie, toute vie est une fleur nivéale, la neige du silence étant, pour les siècles et les siècles, ce qui alentour se répand, galopant sur l’étendue de nos existences orphelines.

Tout au long de la visite de cette exposition, il faut songer au pétrichor. Et au friselis d’une rivière.

Le 28 janvier 1935, Matisse affirme à Bonnard, dans une lettre : « la vérité, c’est qu’un peintre existe la palette à la main et qu’il fait ce qu’il peut. […] [L]a théorie est une chose un peu stérilisante ou appauvrissante ». Par la grâce de ces mots, Matisse laisse en Bonnard un bruissement de longue résonance, pour reprendre la formulation de Jean-Baptiste Para. Dès le 1er février 1935, Bonnard répond à Matisse : « Pour le moment je me promène dans la campagne et j’essaie de la voir comme un paysan ». Le poursuit cette idée car il précise sa pensée, quelques jours plus tard, dans une lettre adressée à Vuillard : « Je ne m’ennuie pas car j’ai pas mal travaillé et je suis devenu paysagiste non pas parce que j’ai peint des paysages j’en ai fait très peu mais parce que j’ai acquis une âme de paysagiste ayant fini par me débarrasser du pittoresque, de l’esthétique et autres conventions dont j’étais empoisonné […] ».

La Styx Croisières Cie (XI) Novembre 2019 (par Michel Host)

Ecrit par Michel Host , le Lundi, 16 Décembre 2019. , dans Chroniques régulières, Les Chroniques, La Une CED

 

Ère Vincent Lambert, An I

Humain, citoyen le plus vulnérable, la République française, la médecine, la banque et la magistrature réunies, t’ayant baptisé Légume, te tueront.

 

« Père Ubu : … et puis ils ont tué le pauvre Lascy !

Mère Ubu : Ça m’est bien égal !

Père Ubu : Oh ! mais tout de même, arrive ici, charogne ! Mets-toi à genoux devant ton maître (il l’empoigne et la jette à genoux), tu vas subir le dernier supplice.

Mère Ubu : Ho, ho, monsieur Ubu !

Les Moments forts (33) Jean-Claude Pennetier au Théâtre des Champs-Élysées (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola , le Vendredi, 13 Décembre 2019. , dans Chroniques régulières, Les Chroniques, La Une CED

 

Magnifique deuxième partie (bis compris) consacrée à Fauré (compagnon des vivants et des morts), où a sobrement brillé le récitaliste Jean-Claude Pennetier. Partie au cours de laquelle il a interprété « un florilège d’œuvres de la première manière (op. 37 et 41), de la deuxième (op. 73), et de la dernière (op. 103, 105, 107) ; au centre, les Variations font écho à l’op. 109 ». À l’instar des deux sonates de Beethoven (n°30 op. 109 en mi majeur – 1820 – et op. 101 en la majeur – 1816 –) interprétées en première partie (interprétation qui, trop « scolaire » et parfois très légèrement approximative, ne nous a guère convaincu), ces œuvres ont en commun, ainsi que le note le philosophe Ariel Suhamy, « la tendresse interrogative du ton, combinée avec l’opulence contrapunctique de l’écriture. C’est le paradoxe de la “force douce”, ressort selon Jankélévitch du charme fauréen. Le compositeur conduit ses thèmes d’une main ferme et gantée de velours jusque dans les tonalités les plus lointaines, comme pour passer en douce la frontière qui sépare les vivants et les morts ».