La parole c’est le corps. Le corps parle toutes les langues du monde sans exception aucune.

Ma mère, H’lima Bent Abraham, dansait. Sa danse préférée, celle qu’elle perfectionnait par-dessus tout, s’appelait la danse de l’hmiyma, c’est-à-dire la danse de la petite pigeonne.

À cause de cette belle danse de la petite pigeonne, les gens du village ont décidé, un jour, d’élever les pigeons, de les laisser libres dans les ruelles et dans les champs adjacents et de ne pas les tuer.

Quand on exécute magnifiquement et poétiquement la danse de l’hmiyma, on n’est pas analphabète. La danse est la langue du corps dans toute sa rhétorique libre, libérée et universelle. Au moment de la transe-danse, les bras de ma mère, les paumes des mains coloriées au henné, bracelets kabyles d’argent no’qra, les tintements… se métamorphosaient en plumage festif d’un paon édénique.

Elle marchait en dansant, ma mère.

Qui est le personnage ?

Aborder le livre de Cédric Demangeot se fait par étapes. Tout d’abord tenir et passer la couverture rigide qui enserre le livre, comme on le ferait d’un portail. Puis, en poursuivant, le lecteur accède à la première partie du texte en ayant parcouru les illustrations de l’ouvrage, calligraphies filées en réseaux et nœuds, de Ena Lindenbaur. Viendra en suite la seconde partie, écrite en italique sous forme de journal, du journal d’un héros insaisissable, ce jean personne désigné sans majuscules. Pour ma part, j’ai suivi le fractionnement, les coupures et ruptures allant des textes aux images en m’attachant particulièrement aux lignes du premier mouvement de l’opus. Car j’ai aimé suivre la quête de l’écrivain, quête d’un personnage, avec ces incertitudes entre le vrai écrivain, l’écrivain qui se fond dans un personnage, et le personnage lui-même vrai ou faux.

Soit La Dame aux camélias, ballet en un prologue et trois actes inspiré du roman du même nom d’Alexandre Dumas fils (1824-1895), créé en 1978 par le Ballet de Stuttgart et entré au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 2006. Pour qu’une chose soit sublime, dit Kant au chapitre XXV de sa Critique, il faut qu’elle révèle « une faculté de l’esprit qui surpasse toute mesure des sens » (Critique du jugement suivie des Observations sur le sentiment du beau et du sublime, traduction par Jules Barni, Librairie philosophique de Ladrange, 1846). Nous y aide le faste, auquel – par son maniérisme ardent, par un style néoclassique parfaitement abouti – donne corps le directeur du Ballet de l’Opéra de Hambourg (depuis 1973) et chorégraphe américain John Neumeier. Avec un sens de l’abondance (sa création paraît influencée par son impressionnante collection de souvenirs des Ballets russes, qui donne à Nijinski une place de monarque). Avec un sens de l’orfèvrerie aussi, auquel était sensible Hilaire-Germain-Edgar Degas (en témoignent ses Deux danseuses – 1874 – de la Courtauld Gallery à Londres) et qui semble définitivement acquis au chorégraphe depuis l’ensemble qu’il a conçu autour de l’œuvre de Bach*, au Festival d’Avignon, pour l’Opéra de Paris : Suite n°2 (1980), Suite n°3 (1981), La Passion selon saint Matthieu (1981) et Magnificat (1987).

Ère Vincent Lambert, An I

Humain, citoyen le plus vulnérable, la République française, la médecine, la banque et la magistrature réunies, t’ayant baptisé Légume, te tueront.

« Une maison de paysans des environs de Varsovie. Plusieurs paysans sont assemblés. (…) La porte est enfoncée, Ubu pénètre suivi d’une légion de Grippe-sous ».

« Père Ubu : Qui de vous est le plus vieux ? (Un paysan s’avance) Comment te nommes-tu ?

Le paysan : Stanislas Leczinski.

Père Ubu : Eh bien, cornegidouille, écoute-moi bien, sinon ces messieurs te couperont les oneilles. Mais, vas-tu m’écouter enfin ?

Stanislas : Mais votre excellence n’a encore rien dit.

Père Ubu : Comment, je parle depuis une heure. Crois-tu que je vienne ici pour prêcher dans le désert ?

Première œuvre : Sleight of Hand. Chorégraphie, décors et costumes : Sol León et Paul Lightfoot. Lumières : Tom Bevoort. Musique : Philip Glass (le 2^e mouvement de la Symphonie n°2). Sol León et Paul Lightfoot s’attachent à répondre au désir de Philip Glass (cf. Paroles sans musique, Philharmonie de Paris, coll. La rue musicale, 2017) : « J’aspirais à une musique très conceptuelle, alignée sur un théâtre, un art, une danse et une peinture eux aussi très conceptuels. Ma génération – Terry Riley, Steve Reich, La Monte Young, Meredith Monk, Jon Gibson et une douzaine d’autres compositeurs – écrivait et jouait de la musique pour le théâtre et la danse. Il s’était constitué une scène musicale qui, pour la première fois, égalait les univers de la peinture, du théâtre et de la danse. Le monde de la musique pouvait désormais proclamer : “Voici une musique qui accompagne l’art” ».