Zweig, un idéaliste en proie à l’enténèbrement des consciences

Comment ne pas penser au suicide de Stefan Zweig lorsqu’il écrit en 1933 : « L’adulte a le devoir, même quand il est profondément blessé, de ne pas se déclarer vaincu ». Pour quel motif irréméable, dès lors, l’écrivain autrichien abdiqua-t-il deux lustres plus tard, sa femme Lotte allongée auprès de lui et une fiole vide de véronal posée sur le chevet ? La singularité intime et profonde d’un être se dérobe souvent à la raison, et la psyché, que Zweig n’a cessé lui-même d’explorer dans ses nouvelles et ses essais biographiques, notamment via le déferlement de passions impérieuses et dévastatrices, recèle maints mystères qui rendent l’éclaircissement étiologique d’un suicide passablement aléatoire.

« J’étais pourtant, et plus que jamais, conscient que l’humanité ne méritait pas de vivre, que la disparition de cette espèce ne pouvait, à tous points de vue, qu’être considérée comme une bonne nouvelle ; ses vestiges dépareillés, détériorés n’en avaient pas moins quelque chose de navrant » (Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île).

Dans la sinistre panoplie des armes de destruction massive, la bombe à neutrons est (ou était ?) supposée anéantir toute vie humaine et animale, mais laisser intacts bâtiments et infrastructures. Faute (heureusement) de l’avoir testée dans des conditions réelles, on ignore si c’est vrai ou non. Le paradoxe est que, pour produire les résultats qu’on voit dans Urbex RDA, il n’a pas fallu faire usage de la moindre violence. La RDA est l’exemple d’un pays, d’un État, qui a disparu dans un éternument, sans que le moindre coup de feu ait été tiré. Autant, pour venir à bout de l’Allemagne nazie, il fallut sacrifier des millions d’hommes et utiliser des tonnes de bombes, autant l’effondrement du régime Est-allemand (dont il faut, cela va de soi, se féliciter) eut quelque chose de feutré et, pour tout dire, d’un peu minable, y compris dans le malentendu – le porte-parole du gouvernement Est-allemand, Günter Schabowski, relisant mal ses notes – qui conduisit à l’ouverture du Mur.

« Au milieu de la forêt meusienne où disparaissait un écrivain français (le lieutenant Henri-Alban Fournier, dit Alain-Fournier) un autre naissait. Maurice Genevoix était sans superstition, mais il croyait à une sorte d’équilibre supérieur des choses du monde. La guerre y faisait un trou aveugle, puis l’univers se reformait, comme la surface de la mer ».

Nous lisons Pour Genevoix, et nous entendons Pour la langue et la mémoire, nous entendons également, Pour un certain style français, une manière d’être dans l’action, dans la terre et sur la terre, témoin de voix et de corps qui chutent. Il n’est pas surprenant que ce soit l’écrivain de Jeanne – Le Bon Cœur et Le Bon Sens – Michel Bernard qui s’y soit engagé. Engagé à défendre avec style, un écrivain un peu oublié, comme le sont parfois ces autres amis de la République : Henri Bosco, Marguerite Audoux, Anatole France – Il fallait lui dire Monsieur France, comme on aurait pu dire Monsieur Espagne en s’adressant à Cervantès – Sacha Guitry –, Louis Pergaud, Alain-Fournier, Colette, Louis Hémon, Henri Pourrat, Marcel Pagnol, André Dhôtel – Ils disaient le sentiment du monde.

Si différentes soient-elles (l’une s’inscrit dans l’espace, l’autre se déploie dans le temps), la peinture et la littérature ont en commun de susciter des querelles d’attribution. Mais les conséquences ne sont pas les mêmes : qu’un texte soit ou ne soit pas de Corneille, de Montesquieu ou de Zola n’a qu’un impact marginal. Tout au plus rend-il caducs les volumes d’Œuvres complètes publiés en Pléiade ou par d’autres grands éditeurs. En 1996, un chercheur américain avait proposé d’attribuer à Shakespeare un texte mineur connu de longue date, A Funeral Elegy (1612). Le débat s’était conclu par le rejet de cette hypothèse, mais avait permis (aurait-ce été le but ?) à Donald W. Foster de voir sa photographie dans les grands médias, posant en Hamlet, crâne en main et mortier sur la tête, obtenant ainsi un peu plus que le quart d’heure de célébrité promis à chacun, selon Warhol.

La Matrice selon Jean-Luc Parant.

Parant ne cesse de décoder son corps et sa tête pour décoder à la fois la matière et la pensée du monde (qui lui-même ne cesse d’éclater en s’éboulant) et d’autre part la pensée et le corps de l’auteur qui le montre et le dit dans sa mécanique mentale et charnelle. Dans ce but, l’auteur fabrique boules et textes sur les yeux dans et, plus particulièrement ici, une réflexion et une création sur l’opposition touchable-invisible et intouchable-visible. Et ce, qu’il s’agisse de la matière ou de la pensée.

Ce double texte – dont le second est le miroir du premier et dont les deux parties comprennent le même nombre de mots – devient la reproduction singulière et fidèle du « moi » et de son image. Existe dès lors dans ce texte un déroulement de la propre « matière » de l’auteur et de sa pensée par effet miroir. D’autant que faisant une fois de plus le « tour » de ses yeux (qu’il ne peut voir), Parant se parcourt de l’intérieur comme de l’intérieur à travers les deux pans du livre qui forme un môle virtuel : le dernier paragraphe du premier texte devient le premier du second dans ce qui devient un sommet et un point de bascule. Tout d’abord y monte qui en glisse.