Huit et demi est un film franco-italien réalisé par F. Fellini et sorti en 1963 avec M. Mastroianni, Anouk Aimée, Sandra Milo, Claudia Cardinale.

Un cinéaste dépressif fuit le monde du cinéma et se réfugie dans l’univers de ses souvenirs et de ses fantasmes.

Les réminiscences et le réel

Un voile psychanalytique filtre les aveux d’un cinéaste en mal de cohérence, et donc de création. Guido est un cinéaste qui tente d’achever un film. Il s’en va prendre du repos en cure thermale. Les autres qui l’entourent, ses amis, sa maîtresse, ses collaborateurs le dérangent sans cesse, et le renvoient ou l’acculent à des rêveries. La première scène débute sur un de ces songes : Guido étouffe dans sa voiture et réussit à s’évader par la fente de la vitre, il s’enfuit jusqu’au ciel, planant au dessus d’une plage, son imagination contre tout principe de gravitation l’emporte. La prise de vue nous situe à la fois dans le dos de Guido, mais aussi selon son point de vue propre comme dans sa peau de telle sorte que nous partageons son évasion, son envol, sa traversée vers le ciel dans une ascension éthérée et silencieuse.

Comment résister à la pesanteur des lieux communs ? Quelle parole lui opposer qui ne soit pas contaminée par ce qu’elle prend pour cible. Là où Flaubert, dans le Dictionnaire des idées reçues, optait pour la litote et se contentait de dresser une liste de poncifs, comptant sur la distanciation critique opérée par cette répétition, Bloy choisit au contraire d’accompagner les lieux communs d’une glose hyperbolique.

Le projet d’une exégèse a déjà en soi valeur de contestation d’une parole essentiellement tautologique, puisqu’elle pose qu’il y a, même dans ces poncifs et souvent à l’insu des locuteurs, un excès de sens. Mais la critique s’exprime aussi en contrepoint du caractère lénifiant des lieux communs dans une écriture délibérément combative et singulière.

50 ans de bande dessinée algérienne. Et l’aventure continue, Ameziane Ferhani, éditions Dalimen, Alger, 2012

A travers l’entretien qui suit, Ameziane Ferhani, auteur de l’ouvrage 50 ans de bande dessinée algérienne. Et l’aventure continue, publié aux éditions Dalimen, propose une rétrospective de l’histoire de cet art qui est né après l’indépendance.

En tant qu’auteur d’un ouvrage qui traite de l’histoire du neuvième art en Algérie sur une période de cinquante ans, quel est l’intérêt que vous portez à cet art ?

À ce point, on peut se demander quel est le sens d’une exégèse des lieux communs puisque, réducteurs par essence, ils résistent au symbole comme à l’allégorie et ne délivrent tous qu’un même simpliste message.

En fait, l’exégèse des lieux communs doit mettre à jour non un sens second implicitement compris dans l’expression, mais bien le Sens en tant qu’occulté par le ressassement. Ce que cette vulgate donne à voir dans son inanité même, c’est l’Autre en tant que perpétuellement bafoué, comme dans « un sombre miroir plein de la Face renversée de ce même Dieu quand il se penche sur les eaux où gît la mort ». Si bien que c’est dans l’insignifiance, la bassesse et l’ordure qu’il faut à ce moment de corruption de la parole chercher quelque révélation. Si l’on pose comme Bloy que les hommes parlent la langue que Dieu a parlée, quelque chose du Verbe même infiniment assourdi doit s’y faire entendre, fût-ce sous la forme de ce qui fait défaut. La vérité déniée dans ces propos fait nécessairement retour comme une sorte de symptôme que l’exégèse se donne comme tâche d’interpréter « des mots plus qu’humains [qui] rôdent comme des loups autour de ceux qui en abusèrent. Ils sont dans la nécessité invincible d’exprimer n’importe comment et à quelque prix que ce soit une réalité indiscutable ».

Cependant, il faut également remarquer que Jarry déforme de nombreux passages des textes chroniqués, par l’hyperbole notamment (42), en remplaçant un rapport de succession par un rapport de cause à effet (43), en modifiant certains noms propres (44) ou termes étrangers (45), en opérant un montage de plusieurs passages distincts qu’il synthétise en une seule formulation (46), ou en allant jusqu’à forcer le sens de tel passage jusqu’au contre-sens (47). Tout cela est-il le fruit de souvenirs de lectures quelque peu distanciés (et l’on sait comme Jarry avait une immense mémoire) ? Cela ne semble pas possible car Jarry, sauf exception, rendait compte des livres qu’il lisait juste après les avoir lus. De plus, il s’y reporte très précisément, pour y puiser, à la virgule près, ses citations (directes ou indirectes), lesquelles sont le plus souvent voisines dans le cours du texte chroniqué. Et même quand Jarry ne déforme pas le propos du livre, il transforme un détail en totalité, ce qui est une autre forme de déformation : il rend compte de certains aspects seulement d’un ouvrage mais sans jamais le spécifier comme si au travers de ces aspects l’on pouvait saisir la totalité de l’ouvrage, développant ainsi la synecdoque comme si elle se confondait avec la synthèse (48) (et c’est du reste l’un de ses grands principes esthétiques). Jarry ne conserve du texte source que des éléments à ce point réduits qu’ils ne font à la limite plus écho aux propos de l’auteur.