L’essai de Lebensztejn offre une figure très paradoxale autant du paysage que du portrait en un va et vient très particulier entre art et nature. Le tableau s’éloigne des mouvements du cœur comme des débats qui animent l’histoire de l’abstraction là où la figuration propose une scène dégradée et qui dégraderait infailliblement la peinture. L’eau-forte n’est plus seulement une technique mais un état jaillissant auquel le traité de Jean-Claude Lebensztejn donne une introduction magistrale. Divers courants se mêlent de manière imprévue de Rabelais à Andres Serrano.

Le liquide urinaire gicle en un prolongement du moi ou de son reste dont il demeure esclave. Il était donc nécessaire de prolonger les recherches et la quête artistique et littéraire sur la tache en incluant celle du besoin naturel dans le processus créatif. Certes, cet « humain trop humain » est largement censuré même au sein d’un naturalisme souvent coincé. Pour autant, de telles représentations ne sont pas forcément de basse qualité et se nourrissent d’une activité des plus naturelles chez les êtres humains comme chez les bêtes.

Il nous arrive à tous de refaire le match. De nous conter à nous-mêmes, l’un à l’autre ou les uns aux autres, entre protagonistes d’une même histoire, ce que nous avons vécu ou fait ensemble. Récit à plusieurs voix, réciproquement à la deuxième personne pour ainsi dire, dont les locuteurs sont donc à la fois narrateurs, personnages et destinataires de ce qui est conté.

« Nous avons continué à nous retrouver, vous et moi, après mon service. A chaque rencontre, je disais que vous étiez belle. Je ne mentais pas. Vous étiez plus belle que lorsque je vous avais vue pour la première fois. Quelque chose s’éclairait à l’intérieur de vous. Vous répondiez que personne ne vous avait parlé ainsi. Nous marchions la plupart du temps. Je me souviens comme nous marchions le long des berges du Niagara ».

L’histoire dans l’Histoire

Deux préfaces, pas moins, l’une d’un historien, Patrick Cabanel, l’autre, d’une ethnologue, Claudine Vassas, marquent l’entrée dans ce livre dont la traduction en français est très récente, alors que sa gloire, tant en Angleterre qu’aux États-Unis, a suivi immédiatement sa parution en 1962.

Livre unique, de son auteure, comme par son immense qualité intrinsèque, précieux tant à l’Histoire qu’à l’Homme. Auteure rare et fort attachante qu’on emmène avec soi, les dernières pages avalées comme à regret. Livre – il y en a si peu – dans lequel on avance à grands pas curieux et pressés, non de savoir la suite – on la connaît, c’est l’Histoire – mais de voir ce que Janet Teissier Du Cros – on pourrait dire, son aventure – devient dans ce temps de l’Histoire.

1ère partie

Ce recueil constitue le quatrième opus de la suite Marches, dont le premier a été publié en 2005 Galerie Racine, le deuxième, suivi d’une lecture de Pierre Oster, aux éditions Le Manuscrit en 2008, le troisième aux éditions Aspect de Nancy, en 2011.

Composé de huit parties, l’opus s’ouvre sur des « Contes » dont l’Imaginaire assure le courant du quotidien, ainsi va l’objectif du genre puisant dans les ressources de l’imagination pour asseoir quelques balises dans la signalétique du réel (« Peut-être rions-nous, mais de peur, de / souffrance et de désespoir » ; « quand le passé nous tire par les cheveux » ; « Nous savons aussi la misère des âmes que la vie / a giflées et qui errent en se lamentant dans / nos habitudes et de nos poches ; ».

Écrire / parler

Philippe Jaffeux écrit ici pour la première fois pour le théâtre. Des notes de l’éditeur, plus que le texte en lui-même, inscrivent le livre dans le genre dramatique. Ce qui relèverait du théâtre, ce serait cette lecture extérieure s’appuyant sur la présence de deux personnages, le décompte de 1222 répliques qui « peuvent être supprimées à l’envi et peuvent être disposées aussi dans n’importe quel ordre ». Elles seraient confiées à 26 comédiens ou comédiennes « sortant de la scène par tous les côtés, ainsi que du sol ; du plafond et de la salle ». Rien de tout cela n’apparaît dans les pages fort nombreuses de l’œuvre comme si l’auteur nous soumettait à une tout autre expérience, celle d’une acceptation ou au contraire d’un renoncement face à l’écriture de deux paroles conçues comme un « couple de numéros imprévisible » (numéro un et numéro deux) qui sature d’un bout à l’autre l’espace textuel sans jamais se répondre mais en avançant dans le matériau de leur co-substance. Ils ne parlent que de leur parole (dramatique).