Lorsqu’on lit (ou assiste à une représentation d’) Ubu roi, le rire fuse. Du fait d’une mécanique plaquée sur du vivant, pour reprendre les mots, célèbres, de Bergson (l’on sait que les comédiens évoluèrent, lors de la première, au plateau comme des pantins), Bergson qui fut par ailleurs l’un des enseignants de Jarry ? Oui, mais pas uniquement. Il s’agit du rire tel que défini par Jill Fell : « le rire a la faculté de faire parler ce qui est hétérogène à la structuration du sujet dans une société donnée ».

Lorsqu’on lit (ou assiste à une représentation d’) Ubu roi, l’on savoure le véritable détournement de la tradition littéraire opéré par des mineurs (ceux qui sont responsables de cette œuvre : les frères Morin, Jarry). Ainsi que la voix, spécifique, de la pièce. Cette voix est double, prévient Paul Edwards : « Premièrement, alexandrins et hémistiches la rythment parfois, comme une tragédie qui se voudrait antique ; des mots archaïques lui donnent le ton désuet d’un texte historique – ce qui, en bref tend à élever en dignité et en noblesse le Père Ubu et toute la pièce. Deuxièmement, et inextricablement liée [à] cette voix de la grandeur, est celle de la misère. Le Père Ubu parle comme un voyou ».

Le théâtre permet à Marie Ndiaye d’accéder directement à ce qui l’intéresse : la mise à nu de relations humaines inquiétantes dans une langue d’une majestueuse étrangeté. Les trois pièces rassemblées dans ce volume ne manquent pas de développer les thèmes chers à l’écrivaine : la solitude des êtres dans leur quête, l’impossible transmission d’une génération à l’autre, l’obscur désir de se soumettre ou de soumettre un autre.

Délivrance, créée en 2016 (1) est la plus « littéraire » des trois, au sens où tout le drame se dit et se joue dans un monologue épistolaire sans didascalies. Un homme travaillant au consulat d’un pays froid et lointain écrit neuf lettres à « Ma chérie », sa femme restée au pays :

Tu peux être tranquille à présent, et tu peux dire à notre enfant : sois tranquille, et je te demande aussi d’aller voir mes parents dès que possible et de leur dire : soyez tranquilles, grâce à Dieu.

« L’encre du dessin, l’encre des mots »

Les éditions du geste inaugurent leurs publications avec deux volumes, l’un consacré à une traduction nouvelle du Woyzeck de Büchner par Jérôme Thélot, et l’autre consacré au texte de Cédric Demangeot, Salomé. Deux pièces en écho sans doute, en secrètes correspondances. Cette chronique s’arrête sur le texte contemporain d’un poète acharné à faire poésie. Ici Cédric Demangeot reprend la matière Salomé qui a traversé à la fois le temps, les arts (musique, littérature, peinture…). Il réinvestit l’espace théâtral que Wilde avait choisi en 1891 avec son texte en français mais il le donne essentiellement comme poésie en acte, sous la tutelle de Heiner Müller dont la citation en épigraphe propose une première lecture ; celle de la confrontation de l’obscurité et de la clarté. Qu’est-ce qui ferait ainsi théâtre et qu’est-ce qui ferait poème ensemble ?

L’un des tout premiers protocoles dramatiques retenus par l’auteur est justement de faire monter en quelque sorte l’obscurité comme pour éteindre le monde autour de Salomé. Dans les premières didascalies, Cédric Demangeot intègre immédiatement le dispositif de la nuit : Par une fenêtre on voit qu’il fait nuit noire (p.9).

Avant même qu’il expérimentât les effets hallucinogènes du peyotl lors de son séjour mexicain en 1936, Antonin Artaud (1896-1948) fut traversé par une vision iconoclaste du théâtre comme d’autres sont frappés par la foudre de l’éros sur l’asphalte maculé des grandes métropoles sevrées de stupre et de stupeur. Avec sa ferveur et sa franchise coutumières, Antonin Artaud livre dans cet essai paru pour la première fois en 1938 sa conception tranchante de l’art théâtral.

Ainsi parlait Artaud

« Une vraie pièce de théâtre bouscule le repos des sens, libère l’inconscient comprimé, pousse à une sorte de révolte virtuelle ». Artaud exalte un théâtre qui retourne le cœur, éprouve les nerfs, révulse les sens. D’après lui, loin d’être une distraction anodine, une partie de plaisir, un agrément bourgeois, la mise en scène doit produire, par la manifestation des passions les plus sombres, par l’extraction des affects les plus enfouis, une véritable catharsis au cours de laquelle le spectateur se purge de ses résidus fantasmatiques les plus troubles :

Le théâtre comme expérience

En me plongeant dans les entretiens que Heiner Müller a donné entre 1975 et 1995, je me suis immergé dans des souvenirs de cours de théâtrologie que je suivais à Paris III. J’y ai reconnu l’influence de Brecht sur le théâtre occidental, influence qui persistait encore un peu à la fin des années quatre-vingt dans mon université, et aussi et surtout la question du lieu théâtral, qui soulevait encore de grandes controverses – même si la scène à l’italienne revenait en force dans la construction des dramaturgies chez les metteurs en scène de l’époque. Et l’intérêt toujours présent d’un spectacle total – dans ces conversations allemandes, traduites pour la plupart par Jean Jourdheuil – quand Müller évoque Bayreuth par exemple.

Cela dit, je ne connaissais pas vraiment l’attachement du dramaturge de Berlin-Est, pour sa patrie socialiste de l’époque et son respect pour la RDA. Bizarrement, il y a quelques jours, je visionnais un documentaire belge sur la RDA des années 1960, et j’ai été surpris de l’allégeance pacifique et bien fondée de la population de l’Allemagne de l’Est, pour la politique socialiste d’Etat, en trouvant convaincant ce qu’ici on prenait pour une dictature, mais qui était d’abord un projet collectif là-bas. En ce sens, le théâtre est lui aussi essentiellement une affaire collective.