Nous avons vu dans la première partie de l’article que le pouvoir de résurrection en langue française de la mémoire textuelle et auctoriale du père de la langue italienne, Dante Alighieri, ne résidait pas dans une intertextualité « classique » ou « traditionnelle » qui consiste à citer (et inévitablement à parodier).

Le rôle de la traduction est néanmoins très important pour la circulation des œuvres et des pensées. Nous savons que Dante Alighieri, Pétrarque et Boccace, c’est-à-dire les trois couronnes de la littérature italienne, ont été traduits en français de nombreuses fois. D’accord, c’est Dante le plus connu, parce qu’il a été traduit de nombreuses fois et par Vegliante en particulier[i]. Pétrarque est très connu lui aussi[ii]. Quant à Boccace, j’avoue qu’il est peut-être un tout petit peu moins connu à sa juste valeur.

Vegliante lui-même traduit de nombreux écrivains italiens en français mais ce n’est pas pour citer ensuite leurs vers dans ses compositions[iii]. Ses compositions renferment une autre sorte de mémoire textuelle, un archi-texte, qui se manifeste, comme nous l’avons vu avec DEORSUM, par la verticalité de l’Enfer de La Comédie de Dante.

Les Sonnets du petit pays entraîné vers le nord procurent un effet d’étrangeté dans le panorama de la poésie française. Afin de comprendre cet effet d’étrangeté, j’ai remarqué que trois stades de lecture étaient nécessaires. Tout d’abord, la lecture linéaire intrigue beaucoup puisque l’on ne comprend pas toujours le message poétique. Puis, la résurgence de la forme du sonnet étonne car privé de rimes traditionnelles. Enfin, les références (l’intertextualité, voire l’archi-texte) semblent inexistantes.

Mon expérience de lecture de trois d’entre eux, les sonnets intitulés Deorsum, Vacance, Fin de communale vont aider, je l’espère, à faire la lumière sur l’effet d’étrangeté que procure chaque composition de Vegliante.

Du quotidien à l’infini

Devant les richesses de signes, de formes, de significations, de cultures, de spiritualités, il est difficile de ne suivre qu’un des éléments parmi d’autres, tant la lecture de cette volumineuse anthologie en devient sporadique, voire erratique, ne parvenant pas toujours à englober toute cette polygraphie. Donc, une seule attitude demeure : celle de l’humilité devant celui qui fut Prix Nobel de Littérature en 1987. Ce qui reste à la fin du recueil, qui balance souvent dans une ironie grave, c’est la musicalité. L’on pourrait rapprocher cette prosodie de la musique de Chostakovitch, avec ce côté un peu moqueur et très intelligent.

L’on pourrait aussi deviner l’influence de techniques surréalistes – même si je ne connais pas la relation de Brodsky avec le surréalisme. Et puis, cette fois-ci avec certitude, cette poésie en quête de liberté se fixe des limites formelles : l’élégie, le sonnet, les stances, des sextines approximatives, souvent des strophes de 4, 6, 3 ou 8 vers régulières.

En entrant dans les demeures anciennes, sans doute abandonnées, où Philippe Leuckx nous convie, nous sommes conduits à rejoindre le grenier des origines. Si d’aucuns disent qu’une exploration de l’inconscient s’appréhende par un voyage souterrain, le poète, hanté ici par un retour à l’enfance, choisit de nous garder au-dessus du sol, nous faisant monter ou descendre des marches. L’objet est donc ici d’être conscient de ses découvertes… Mais rien de ce que nous découvrons n’apparaît explicitement : nous nous trouvons plutôt dans une forme de recherche et d’évocation – une sensation nous traverse et nous interroge en même temps.

En fait, l’on pourrait dire que les poèmes de Philippe Leuckx sont comme des souffles existentiels – si l’on doit déterminer dans ce groupe nominal un pléonasme, gageons que l’adjectif « existentiels » porterait tout de même le sens d’une profondeur peu commune. Des souffles qui nous happent, nous ont donné l’impression d’avoir été confrontés à l’essentiel, une partie de cet essentiel. Mais tout a déjà expiré, et si la sensation s’est bel et bien manifestée, l’énigme demeure : « parfois il m’a semblé / toucher le cœur des choses / avec la main d’un autre / et le visage de l’étranger / et je n’ai rien vu / ni saisi ni compris / comme si le poème / fuyait ses propres mots / et le temps ses images » (p. 43)

Autant y aller dans la joie et la bonne humeur : la traduction de Reumaux, assortie en fin de volume de « notules » (vous reprendrez bien un peu de thé, ma chère, et prout ?), est agaçante au possible. À une langue souple et directe, il oppose les rigueurs d’un français existant dans son seul esprit : il fait partie de ces traducteurs immodestes qui se veulent plus poètes que l’auteur qu’ils traduisent. Donc, Reumaux massacre – et ce n’est pas grave, de toute évidence, puisqu’on l’a laissé en remettre une couche avec Dylan Thomas (le mec qui est parvenu à traduire Do not go gentle into that good night par Ne saute pas à pieds joints dans cette bonne nuit mériterait qu’on l’interdise de traduction – mais bon, sachant que c’est Josée Kamoun, la responsable de l’illisible « nouvelle traduction » de 1984 qui a pondu un Dictionnaire amoureux de la traduction, le règne des faussaires est loin de son terme), et que tout le monde y a trouvé son compte – il faut croire que personne ne lit ce qu’il fait avant de publier, il doit avoir des potes…