Penseur hors normes, plume avisée autant dans ce qui nous motive que dans nos sciences vécues socialement, l’auteur s’intéresse, et nous fait participer, avec brio, à la science du « parfait timing ».

L’ouvrage, progressif, nous fait choisir, presque par la pratique et l’exemple, le moment opportun pour la prise de décision, démontrant que l’emploi du temps idéal pour agir est décisif ; avec une origine précise, pour une cause identique avec la même intention, le résultat diffère en fonction du timing.

L’ouvrage se veut, par la démonstration, « boîte à outils » du temps, comme par exemple « faire du sport le matin, booster l’humeur, instaurer une routine sportive, gagner en masse musculaire ».

Les clichés sont régulièrement démontés dans cet essai où « la pause-vigilance peut nous aider à nous défaire de l’emprise du coup de mou de l’après-midi », où les « micro-éruptions d’activités » s’avèrent efficaces plutôt que suggérées négativement.

Le livre est clairsemé de graphiques ayant force de démonstration à séquencer la journée en fonction de l’activité.

Peindre en exilé

Un peintre de notre temps, ayant fait l’objet d’une censure brutale, car il fut interdit de vente dès sa sortie en 1958, et de publication jusqu’en 1976, est le premier roman de John Berger (1926-2017). Le livre commence par la visite d’un atelier vide et la découverte du journal d’un ami peintre hongrois, Janos Lavin, dont la ville de refuge est Londres, « la capitale la plus conventionnelle et la plus fermée d’Europe ». Le journal forme un récit à deux voix, un chassé-croisé de deux points de vue, soit deux conversations juxtaposées, ce qui renforce la diégèse tels les sous-titres d’un film, sa traduction. Ainsi, et après-coup, John Berger décrypte les propos du peintre Janos Lavin (son double ?) à la manière d’un rébus. Or, le constat du peintre exilé est amer, affaibli par des projets qui ne marchent pas, réduit à la pauvreté, aux « humiliations de la dépendance ». Le métier d’écrire et le métier de peindre se répondent, et John Berger livre des pages fondamentales sur le dessin : « Dessiner, c’est savoir par la main – c’est avoir la preuve qu’exigeait Thomas. (…) Même devant un modèle, on dessine de mémoire. (…) Pas même de quoi que ce soit dont on puisse se souvenir consciemment. Le modèle est un rappel d’expériences qu’on ne peut formuler et donc se rappeler que par le dessin ».

Le problème, quand on ment, c’est qu’il faut avoir de la mémoire. Il faut se rappeler à qui on a raconté une histoire à coucher dehors. Par exemple, à qui on a fait croire que sa sœur est à l’hôpital, gravement malade, alors qu’on n’a pas de sœur. Ou bien à qui on a dit que son père était officier de la marine et à qui d’autre qu’il était cordonnier. Les mensonges peuvent embellir la vie. Ils peuvent par exemple servir de munitions pour se faire valoir auprès des jeunes femmes. Mais quand on les additionne, ils peuvent aussi compliquer l’existence et obliger à gérer des situations de plus en plus périlleuses.

Quelques années après la deuxième guerre, dans une petite ville du nord de l’Angleterre. Billy Fisher n’est plus un enfant, mais pas encore tout à fait un adulte. Il a un travail, mais habite encore chez ses parents – et avec sa grand-mère – qui ont toujours le droit de lui interdire de sortir. C’est un peu un « Tanguy » des temps anciens. Billy a des ambitions qui pourraient être qualifiées de mesurées. D’un autre point de vue, on peut dire qu’il prend le temps de vivre.

Des fragments de neuf recueils qui s’échelonnent sur plus de cinquante années de production offrent une belle perspective sur l’œuvre du Prix Nobel de littérature de 1996. Née en 1923, décédée en 2012, la poète polonaise sait être incisive, mordante, en jouant de l’humour noir et du scalpel pour déloger de leur gangue de convenances des vérités bonnes à dire et à insuffler dans la trame poétique.

Comme le rappellent plusieurs interventions de son Discours devant l’Académie suédoise, Wislawa Szymborska pointe le scepticisme flagrant de tout poète qui « se respecte », puisque « la perplexité » est au cœur de toute création selon elle. En outre, « avec un poète, rien ne va plus. Son travail n’est pas photogénique pour un sou ». L’adage « je ne sais pas » donne donc une entrée décisive dans son travail, qui marque sans arrêt son interrogation sur le monde, à la manière subtile, aérienne, ironique, songeuse et grave d’une poète lucide sur le monde qu’elle vit, et qui l’entoure.

Le rien, le vide, la menace devant l’effroi ou la mort, la réflexion sur le « bonheur pendant qu’il y est », ou sur la « résurrection » cocasse de personnages qui sont revenus du lointain de la vie pour y entrer de nouveau.

Les postérités, de l’illusion à l’immortalité artistique.

Nul ne peut se démettre de la « maladie de la mort » (Duras). Elle est là de toujours. Hoffmann rappelle que puisque « au commencement est la mort » chacun se débrouille avec cette idée quasi immédiate de la conscience. Dès trois ans nous saurions déjà à quoi nous sommes voués ou réduits. Cette révélation est pour tout être humain un scandale. Dès lors chacun lutte comme il peut selon ses armes et ses appétits. Certains – les plus sensés – se contentent de peu en assurant la survie de l’espèce par la procréation (assistée ou non).

D’autres plus insatisfaits et impécunieux cherchent d’autres solutions personnelles au problème de la mortalité. Les plus riches laissent leur fortune pour ravir leurs enfants et – au delà – le monde. D’autres espèrent l’héroïsme et d’autres encore – moins matérialistes et plus démunis ou faibles – estiment que seule la partie spirituelle de notre personne nous survivra. Ils font de la littérature la grande affaire de leur vie.