Signifying nothing : la révolution, la lamentation, l’aurore

Aussi obscure qu’elle soit, la nuit cède sa place au matin dans le campement de Macbeth comme au château de Washizu. « The night has been unruly », dit Lennox, à quoi Macbeth répond, en connaissance de cause : « ’Twas a rough night » (1). La nuit a accueilli une apocalypse en son sein, elle a été le lieu de la révélation. Aussi le jour ne s’est-il levé qu’en apparence. La lumière qui éclaire le lit de Duncan, comme celle qui illumine la raison d’Hamlet et de Lear lorsque le forfait dont ils sont victimes leur est révélé, ne participe qu’à informer les hommes qu’ils ont plongé dans l’obscurité et qu’ils n’en sortiront pas. À partir de cette nuit tragique, la vie ne signifie plus rien puisque l’ordre qui préexistait a été renversé. Il n’y a de place dans le monde post-apocalyptique que pour la lamentation.

Les trois révolutions

« Truth’s a dog must to kennel » (2)

Le mouvement de la tragédie shakespearienne est celui d’une révolution au sens scientifique du terme, c’est-à-dire du trajet savamment orchestré entre un point de départ et un point d’arrivée, lesquels sont généralement identiques. Entre-temps se produit une inversion exacte des valeurs : le juste devient injuste, le sage fou, le beau laid.

Voir par l’éclair

Tout de suite, le poète, afin de déployer ses 77 visions, dont certaines sont dédoublées ou triplées…, met en scène un principe rigoureux et digne d’intérêt. Ses visions, parce qu’elles mettent justement en lumière des images, s’incarnent, se solidifient, s’imagent si je puis dire, dans un appareil langagier original. On y trouve des juxtapositions, sous forme très souvent d’associations – qui ne sont hasardeuses qu’en surface –, qui délimitent des aires, des espaces, grâce à un lexique, une nomenclature. Ce sont donc des visions topiques. Ces poèmes qui écrivent par scansions, par délimitations parfois brutales d’un mot à l’autre, par coupures, sont présentés centrés sur la page. On pourrait reconnaître ici un travail à l’américaine, poésie qui utilise la méthode du cut, action qui permet de chercher des nouveaux face-à-face, de nouvelles idées aussi.

« J’aime à penser que le monde que j’ai créé est une sorte de clé de voûte de l’univers ; que, si petite soit-elle, si on la retirait, l’univers s’effondrerait (William Faulkner, Entretien avec la Paris Review).

« Il ne faut surtout pas oublier que pour le poète des Sonnets l’amour a le pouvoir d’entendre avec les yeux (To hear with eyes belongs to love’s fine wit). Shakespeare dialogue avec son art, débat de sa poésie, commente son double métier de dramaturge et de poète (“mon nom a été marqué par le métier comme le sont les mains du teinturier”), (Claude Minière, Vents capricieux Shake-Speare).

S’il nous fallait retenir qu’un seul mot pour définir le contenu de la nouvelle livraison des Cahiers de Tinbad nous pourrions choisir : étourdissant, au sens de stupéfaction admirative. Admiratif des Sonnets de William Shakespeare et du regard que leur porte Claude Minière (1), saisissant ce qu’il y a de désir chez le poète dramaturge, ce don dans le chant, dans l’art de la composition poétique.

Le mensonge, quel est-il ?

Lire cette pièce d’Igor Mendjisky a été pour moi un double plaisir. D’abord celui de me trouver face à une réflexion sur les sujets complexes du temps, du présent de l’écriture scénique, des liens au passé aussi, à la mémoire, à ceux qui conduisent le dramaturge vers l’écriture, la création. Ce questionnement a fini par devenir l’arête principale de ma lecture. Puis, sans doute à cause d’une espèce de hasard, cette pièce, qui traite de la relation au père disparu, est venue vers moi alors que je viens de perdre mon père il y a trois mois. J’ai donc frémi à travers ce lien étrange du mort au vivant, du père au fils, et avec cette relation, retraversé une sorte d’inquiétude à demi-apaisée. J’ai plongé en moi. Et derrière cette traversée des apparences des Couleurs de l’air, j’ai eu accès à une folie contrôlée, à des ellipses, à l’éclipse de la rationalité, l’invention d’un père subjectif – ici pas tout à fait le mien, et peut-être non plus pas tout à fait celui d’Igor Mendjisky.

Full of sound and fury : le délire, la fureur, la nuit

Certains trouvent hors d’eux-mêmes le motif de leur crime, tel l’étranger qui accuse le soleil de l’avoir poussé au meurtre. Tandis que l’acte est l’objet d’un « mûrissement » dans le King Lear et d’une « disponibilité » dans Hamlet, selon la terminologie d’Yves Bonnefoy (1), il advient dans Macbeth comme une décision subite et précipitée, illustrée par l’instabilité permanente du samouraï dont le pas est toujours tremblant et frénétique, dans

Le Château.

« A bell rings

I go, and it is done. The bell invites me.

Hear it not, Duncan, for it is a knell

That summons thee to heaven or to hell » (2)

lit-on d’ailleurs dans Macbeth, laissant supposer que le glas est le véritable assassin de Duncan. Comprendre l’apocalypse shakespearienne requiert d’interroger non plus la genèse de cette apocalypse, mais son contenu et son déroulé, plein de bruit et de fureur.