Méfions-nous des littéralistes, c’est toujours ceux-là qui brûlent les livres.

« C’est pas le moment de chroniquer Houellebecq » nous dit Christine Angot qui a adressé son « merde à celui qui le lira » à la sortie du roman. Ainsi, ce serait un roman qui salit, pas loin d’un outrage à la morale publique. On songe à l’époque où l’on condamnait les poètes maudits et à Baudelaire qui n’avait pas peur de dire : « dans ce livre atroce, j’ai mis toute ma haine ».

Alors, pourquoi nous asséner cette conception moralisatrice de la littérature ? Houellebecq serait amoral et dénué de toute humanité, ne se soumettrait pas aux normes littéraires ? Les prudes critiques s’offusquent qu’on parle de l’affaissement des chairs (en parfaite résonance pourtant avec l’avachissement de la culture occidentale que Houellebecq aime tant décrire) et de « sécheresse vaginale » (la belle affaire).

Hector Bisi

Où dorment les trains ? (2)

À Julio Cortázar.

Le souterrain est la vie après la vie.

Un corps par terre, un corps par terre dans un wagon de métro, un corps par terre dans un wagon de métro et une femme qui le regarde, Are you OK ?, le corps par terre c’est moi et fais-moi le plaisir d’enlever de mon visage la lumière de ton téléphone portable putain, on ne peut plus se réveiller en paix après une bonne cuite, attends, excuse-moi, on se connaît, non ?, c’est pas possible, 1990 métro Green Park c’est ça ?, ça me revient, je t’ai vue sur le quai et je suis entré dans le wagon, je revenais du chantier de construction avec une chemise moitié blanche moitié bleu marine que mon ami d’enfance anglais m’avait prêtée, ingénieur tout juste diplômé qui travaillait comme manœuvre dans un chantier à London, family chocked haha, c’est toiiii putain t’as pas changé,

Le titre indique simplement : Le Temps de l’art. Le sous-titre commente, il devance et récapitule : Anthropologie de la création des Modernes. Pour saisir toute la portée du livre, il est bon de le lire en faisant jouer à fond cette ambiguïté, en faisant vibrer cet accord, très légèrement dissonant, qu’il ménage en ouverture.

Ce que Le Temps de l’art prend pour cible de son enquête, c’est le destin historique de « l’art », celui qui va du Grand Art de la Renaissance florentine aux productions artistiques de notre époque, celle qui se désigne généralement comme « postmoderne ». Entendons-nous : ce livre n’est pas du tout un « livre d’histoire ». Il ne cherche pas à construire, pour nous la livrer, une narration continue qui articulerait ses questions à partir d’une chronologie unique. Son propos est de rendre intelligible un mouvement, un devenir, qui nous apparaît aussi fatal (nécessaire) que déconcertant. Il l’appréhende toujours sous des angles multiples, pour faire apparaître leur unité, en s’attardant électivement sur les moments de bascule ou de glissement. Il s’agit d’expliquer beaucoup de choses en effet, dont l’« évidence » ne nous éclaire ni sur leur nécessité, ni sur leurs rapports.

Traces

Le dernier livre de Marilyne Bertoncini pose une question fondamentale, au moins pour ceux qui réfléchissent sur les conditions de l’énoncé. Du reste, plus ma lecture avançait, plus je me questionnais sur le statut du langage. Or, ce statut a un rôle ambigu, à la fois de faire voir la réalité et de faire réalité en soi, par sa propre existence. Et ce recueil à mon sens interroge avec une certaine grâce le positionnement de l’écriture devant le réel. Car ici, on voit distinctement un voyage en chemin de fer, une maison où roule la lumière, des pays et des paysages du sud de l’Europe, et pour finir ou presque, l’intellection de l’auteure sur la genèse, une genèse qui s’équilibre sur l’Éden et le péché originel.

Et tout cela m’est apparu dès le titre de la première partie du livre, Le Tombeau des Danaïdes, qui sonne évidemment comme « le tonneau des Danaïdes ». Dès lors, j’ai pu commencer ma lecture sachant l’impossible blessure et le soin par là-même, d’être touché par le langage, par le trop-plein de la langue, la sorte d’eau continuellement impossible à contenir et ainsi renouveler l’effort d’exprimer jusqu’à la mort, jusqu’au tombeau, la condition d’être-là, en somme dire le Dasein.

Pleins d’appréhension, nous regardions le journal télévisé, un après-midi de septembre 1979. À côté de moi sur le canapé, Angela me tenait la main, en tremblant un peu. Le silence pesait dans la salle à manger, comme si ce silence devait précéder le cri que nous pousserions à l’unisson, un hurlement motivé par la bonne nouvelle qui viendrait de la télévision, croyions-nous.

À l’écran, le reporter désignait un avion posé sur la piste de l’aéroport Santos Dumont. Les passagers débarquaient, heureux d’être de retour au Brésil après des années d’exil. Artistes et politiciens, certains célèbres, d’autres non, mais tous avec la même pensée, la même cause à défendre. Nous fixions l’image déformée de l’appareil dans l’espoir de reconnaître, parmi la foule des passagers, le fils que nous n’avions pas vu depuis bien longtemps.

Lorsque le gouvernement avait décrété l’amnistie pour les prisonniers et les exilés politiques, Angela s’était déjà habituée à l’absence de Paulo. Elle ne s’asseyait plus sur son lit, elle n’embrassait plus son oreiller en pensant toute seule à quelque chose d’indicible, à quelque chose qu’elle ne révèlerait jamais. Elle ne s’irritait plus à tout propos, comme elle le faisait juste après ma dispute avec notre fils. Le jour où l’on a appris à la télé le retour des exilés, elle s’était accommodée de l’état de chose, mais ne l’avait jamais accepté, jamais compris.