Sur la Montagne magique, tutoyer l’amour.

La nuit de Walpurgis, dans un salon de la maison Berghof, sanatorium cossu de Davos, Hans Castorp déclare à Clavdia Chauchat son amour. Il le fait en français, la langue qui permet, dans ce monde « d’en haut » où le seul lien évident entre pensionnaires est un mal identique, d’échanger des politesses entre gens qui ne parlent pas la même.

Mais il n’est plus question, dans l’intimité que tissent piano et rumeurs de la fête, de politesse. « Je t’aime, balbutia-t-il, je t’ai aimée de tout temps, car tu es le Toi de ma vie, mon rêve, mon sort, mon envie, mon éternel désir… »* Hans, qui ne s’est jamais auparavant adressé à Clavdia, la tutoie d’emblée. Car, de même que la tuberculose outrage, sans se laisser d’abord voir puis à grand renfort de drames, la vie de cette communauté dont les apparences doivent rester sauves, de même la vie intérieure de Hans est trop bouillonnante pour se plier encore, cette nuit de Walpurgis, aux cachotteries bienséantes d’une conversation mondaine.

Réédition en Poche « d'un essai qui a reçu, lors de sa parution en 1969, le Grand prix de la critique littéraire et qui a fait l'objet de nombreuses traductions ».

Pour la dernière version, revue, corrigée et publiée en 1990, Maurice Nadeau « a tenu compte des travaux critiques qui, ces dernières années, ont été suscités par la sortie du purgatoire d'un de nos plus grands romanciers. Ils confirment la place que la critique fait à Flaubert, non seulement en tant qu'initiateur du roman moderne, mais comme "écrivain exemplaire" ».

Ces lignes, extraites de la présentation de cet ouvrage monumental par les Editions Nadeau, en déterminent la ligne directrice.

En dépit de cette affirmation exprimée en préface avec modestie par le critique : « Je ne suis pas davantage doué pour le travail d’érudition ou, à l’autre pôle, la biographie romancée », le texte est bien d’un érudit, et le lecteur se prend dans la trame de la biographie comme dans les rets et le cours d’un roman.

Depuis bien des années déjà, on discute régulièrement du caractère opportun (ou non) et indispensable (ou non) de telle ou telle nouveauté venue étoffer le catalogue de la « Bibliothèque de la Pléiade ». Même préfacé par feu Marc Fumaroli, feu Jean d’Ormesson était-il plus important qu’Érasme, Milton, Leopardi, Thomas Mann ou Hermann Broch, tous absents dudit catalogue ? À qui observerait que le comité éditorial de la Pléiade est libre de publier qui il l’entend, on répondra que ce n’est pas tout à fait exact, car la Pléiade, imitée par des éditeurs étrangers (en Italie, Mondadori et Einaudi, qui a fait paraître sous le vêtement de la collection française des auteurs que celle-ci n’a pas publiés en France), a acquis le statut d’une collection semi-officielle, où l’on peut à bon droit s’attendre à trouver les plus grands auteurs étrangers, mais aussi et surtout les plus grands écrivains de ce qu’un critique anglais appelait « the third classic », après la Grèce et Rome : la littérature française.

La vagabonde insaisissable

On célèbre beaucoup Colette, ces derniers temps. On a fêté les cent cinquante ans de sa naissance, il y a peu ; des colloques ont été organisés ; elle est au programme officiel des lycéens et une exposition à la BNF lui est actuellement consacrée. Elle fut pourtant oubliée à une époque où l’on privilégiait le roman dit « nouveau » et « l’aventure d’une écriture » selon l’expression bien connue de Ricardou. Après cet oubli, le monde de Colette nous revient, à juste titre, sur le devant la scène.

La BNF François Mitterrand organise donc une grande exposition sur Colette. Elle rassemble plus de 300 pièces et met l’accent sur la diversité de cette autrice à la riche personnalité. Le catalogue de l’exposition dirigée par Emilie Bouvard, Julien Dimerman et Laurence Le Bras reflète cette variété.

« Cette histoire est celle d’une cité ocre et blanche, posée en plein désert comme un bijou sur du sable ». Ainsi commence Chergui, le dernier livre de Joëlle Pétillot.

Sous la réverbération étourdissante de la lumière méridienne, une veuve, revenant du souk, s’effondre au milieu de la rue — non pas saisie par la mort, mais happée par un sommeil profond. Bientôt, un vieil homme, des enfants, puis une jeune fille promise à un mariage imminent, sont à leur tour gagnés par cette étrange léthargie. Sans logique apparente, le mal choisit ses proies : la cité se peuple alors « d’endormis » — corps animés d’une troublante absence-présence — et « d’éveillés », condamnés à l’impuissance, au silence, à la douleur de voir s’éloigner, sans comprendre pourquoi, ceux qu’ils aiment.

Les mois passent, les chagrins s’amoncellent, alourdis par l’incompréhension ; la peur s’installe. Pourtant le désert murmure qu’une présence s’annonce. Quelque chose ? Quelqu’un ?

Katherine Mansfield, née en 1888 à Wellington, capitale de la Nouvelle-Zélande, issue de la bourgeoisie blanche, est une écrivaine mondialement reconnue, en dépit de sa mort précoce à 34 ans, en 1923, à Avon, près de Fontainebleau. L’insulaire native d’Océanie a été la victime d’une grande souffrance physique et d’une vie psychique tumultueuse. Fanny Quément indique que, « néanmoins, les nouvelles de Mansfield relèvent beaucoup moins de l’autobiographie que de la fiction moderniste, et son style fut d’ailleurs le seul que Virginia Woolf ait jamais envié ».

Dès les premières pages de Pur bonheur, des éléments de la matière textuelle de l’autrice néo-zélandaise recouvrent un temps de l’enfance, éléments tendrement désuets, temps teinté d’inquiétude : « un manteau à boutons marins », « une casquette à rubans de cuirassé », « le buggy », « son réticule de soie noire », « un pilulier laqué de noir à l’extérieur et du rouge à l’intérieur, avec un peu de ouate », « son corset à jupon couvert de volants tout en soieries », « ses jarretelles », etc., tous signes marqués d’une époque.

« Ici, le paysage ne se livre pas. C’est la garrigue distante, indifférente. D’une beauté sévère, sèche, épineuse, immarcessible, piquetée de quelque pins, elle retient le temps. La garrigue a la force des sites ignorés des hommes. »

Le Mont Macaron est un cheminement littéraire que l’auteur trace pas à pas sur les sentiers pierreux qui le conduisent sur les hauteurs de Nice, en compagnie de celle qui la première lui a ouvert cette brèche lumineuse vers le Mont Macaron. L’amour, s’il déplace parfois les montagnes, les dévoile souvent. Cheminer ainsi, rend l’auteur heureux, il voit, et écrit. La nature mérite cet attachement du regard et du mouvement, ce territoire arpenté est devenu un pays, son pays. Les couleurs, les pierres – que des hommes oubliés ont transporté là -, la lumière, les bruits minuscules qui réhaussent la profondeur du silence peuplent ce petit livre inspiré.

On ne lira pas, hélas ! Le Grand Rafraîchissement de Benoît Duteurtre comme on lisait n’importe quel autre livre de Benoît Duteurtre, et pour une raison imparable : Benoît Duteurtre est mort en juillet 2024 ; il s’agit donc, sauf inédits posthumes, d’un ouvrage ultime, paru en janvier de la même année.

Il ne faut cependant pas exagérer cette circonstance et voir à toute force dans Le Grand Rafraîchissement, qui complète une œuvre déjà importante mais ne prétend pas la parachever, un exercice testamentaire. Benoît Duteurtre n’avait pas prévu de mourir si soudainement, à soixante-quatre ans, des suites d’un malaise cardiaque, alors qu’il séjournait avec son compagnon au Valtin, dans les montagnes vosgiennes, où il possédait une maison et où il a été inhumé. Il n’avait pas l’intention de nous transmettre une vérité définitive. Il ne s’adresse pas à nous d’outre-tombe.

Le temps est une affaire vertigineuse. Dans l’axe, seul le passé existe. Le futur est hasardeuse spéculation. Le présent une pure fiction. C’est la ligne continue qui traverse ce sombre roman, ce presque roman noir. La mort (violente en l’occurrence) fige une histoire dans le passé. L’histoire est alors saisissable, elle a un début et une fin, l’observateur sait ce qu’il en est de la narration du mort. C’est la position du lecteur de biographies : Baudelaire est né, il a vécu, il a souffert, il a aimé, il a écrit, il est mort. Baudelaire est lisible, il appartient au passé, du moins par sa vie, son œuvre, elle, continue par un miracle que seul le génie peut produire.

Luisa, l’épouse, et Maria la narratrice sont désormais en aval de Miguel, assassiné sauvagement, tailladé au couteau papillon par un inconnu. Et en aval, il n’y a évidemment plus Miguel. Le temps de Miguel est clos, tellement clos qu’un retour (impensable) de Miguel serait un cauchemar aussi terrible que sa mort. Non pas que son épouse, Luisa, ne le regrette pas - elle est au contraire écrasée par sa disparition, incapable de s’en relever malgré ses deux enfants – mais parce que le temps ne permet pas de manquement à ses règles : ce qui est clos est clos, provoque un ordre nouveau et une faille dans cette règle serait le pire des désordres.

En 1938, la Revue de l’histoire des religions fit paraître un article toutes proportions gardées aussi important que celui d’Albert Einstein publié trente-trois ans plus tôt dans les Annalen der Physik : « La préhistoire des flamines majeurs » de Georges Dumézil. Outre ses résultats immédiats, cet article eut le mérite de montrer qu’on pouvait atteindre dans le domaine des sciences dites « humaines » un degré d’exactitude aussi élevé que celui dont se prévalent les sciences dites « exactes » et, par conséquent, qu’il est faux d’affirmer comme le fera Louis Pauwels dans un mot plus spirituel qu’exact, que « les sciences humaines se disent sciences comme le loup se disait grand-mère ».

La correspondance onomastique entre le latin flamen et le sanscrit brahman avait été aperçue depuis fort longtemps, mais personne n’était parvenu à dépasser cette similitude phonétique. Dumézil montra qu’il existait bien un ensemble de correspondances précises, à condition qu’on s’intéressât non à une réalité isolée, particulière, mais à une structure d’ensemble (« cette proche parenté ne se réduit pas au vocabulaire, mais s’étend à la structure de la religion », écrivait-il en 1958 dans un premier livre-bilan, L’Idéologie tripartie des Indo-Européens).

Transfuge de classe

Richard Hoggart, né en 1914 dans une famille ouvrière de Leeds est décédé en 2014. En 1976, il a dirigé le Goldsmiths College de Londres. Il est considéré comme l’un des fondateurs des cultural studies. Son ouvrage admirable, 33 Newport Street. Autobiographie d’un intellectuel issu des classes populaires anglaises, publié en 1988, est considéré aujourd’hui comme fondamental pour la sociologie, et figure toujours dans les programmes universitaires. Son influence a été majeure pour la sociologie française.

Le grand sociologue anglais, par ce récit autobiographique singulier, inaugure une archéo-anthropologie pionnière de la classe ouvrière, elle dont l’histoire s’enfouit avec la mort de ses membres : « À part ce qui est transmis oralement, les classes populaires n’ont presque aucun sens de leur propre histoire ; et cette histoire est en général décousue, confuse et vite perdue lorsqu’ils remontent à des années qu’ils n’ont pas enregistrées ».

Suivant le titre de son recueil, Patrick Devaux a des secrets à nous confier. Du moins, c’est l’idée qu’il voudrait nous glisser. La vérité est contraire : en passant par les phases de l’écriture et de la publication, Patrick Devaux a plutôt des secrets à dévoiler. Et ces secrets (on peut les désigner comme tels, considérant que les éléments en question ne sont pas suffisamment remarqués) sont liés aux mots, à la place et à la définition de la poésie dans le monde actuel : « la poésie s’essaie à quelques audaces artificielles / l’intelligence en transpire » (p. 47) ; « sans aucun doute faudrait-il remettre / les pendules à l’heure / nous vivons un épisode de cendres / et / les mots n’en peuvent plus / mais surtout / ne le dites à personne » (p. 48/49)

Nous retrouvons ici le style du poète, qui apprécie les vers courts : ceci amène à une lecture fluide, un peu rapide, qui nous fait d’autant mieux entrer dans l’objet principal du livre. Cependant, une question s’impose : le poète idéalise-t-il un monde désormais fermé ? La part nostalgique attachée à ce recueil est assumée par une phrase mise en exergue.