Je n’aime pas Jean-Luc Godard. Je me doute évidemment que cette déclaration sans nuance peut en étonner certains, en froisser d’autres et en jeter quelques-uns dans une rage inextinguible. Je m’empresse de leur présenter mes excuses mais si je l’écris ici c’est, au minimum, que j’assume. Pleinement.

Posture liminaire : je ne prétends pas le moins du monde à « l’expertise » cinématographique dans les propos qui suivent. Cinécrates s’abstenir. Je dis seulement l’expérience itérative vécue d’un cinéphile de toujours qui n’a pu éviter de croiser Godard sans cesse depuis 1965. Comment aurais-je pu ? Le prétendu « solitaire » du cinéma français a toujours occupé le devant de la scène.

Pour commencer, je n’aime pas le bonhomme en tant que bonhomme, à travers toutes les interviews et articles dont j’ai eu connaissance depuis des décennies : poseur, alambiqué, abscons, ennuyeux, sinistre, méprisant, infatué. Allez on en égrène quelques-unes :

Je ne quitte décidément plus ce ponton d’arrivée des ferries sur une île bostonienne. La scène d’ouverture de Shutter Island est rigoureusement située au même endroit que celle du Ghost Writer de Polanski. C’est le premier choc hallucinant de ce film. Polanski et Scorsese se sont-ils donné le mot ? Il y en a d’autres des chocs… plein d’autres, presque trop, ce qui, à un moment, peut paraître surcharge de la narration : à force de jouer sur les nerfs du spectateur, Scorsese les « sature » en quelque sorte, jusqu’à installer un sentiment de banalisation de l’incertitude et de l’horreur inattendue. L’effet est évidemment voulu : banaliser l’inquiétude pour accroître le choc de la vérité.

Il faut dire (il faut bien !) d’abord que Shutter Island est un film somptueux et magistralement dirigé, porté par un Leonardo Di Caprio gigantesque, habité, génial. J’avais lu en 2003 le livre de Dennis Lehane. Assez bien. Martin Scorsese en fait un film immense.

C’est un thriller. Ah bon, tout le monde vous l’a dit ? A la fois film policier et thriller paranoïaque, où s’entrecroisent les cauchemars réels et les cauchemars de la folie.

Il y a dans Interstellar – le nouveau film de Christopher Nolan dont la première date de sortie est le 4 novembre, à Londres –, un moment fascinant. Et terriblement anodin. Mais c’est justement parce que ce moment n’a l’air de rien qu’il se révèle être si fascinant. Car il contient, à lui seul, une magnifique réflexion sur la prière que développe l’ensemble du film (et nous n’en dirons pas davantage, pour ne rien révéler de son contenu). Ce moment se passe au début. Et immédiatement passe, semblant fait pour être oublié. Dans la chambre de Murphy, il s’est produit quelque chose. Quelque chose d’étrange. De la poussière est répandue à terre, en un dessin d’une incompréhensible précision. Murphy regarde le spectacle. Son père (interprété par Matthew McConaughey) aussi. Ils sont immobiles. Il s’agit de comprendre. Le père prendra un cahier, un crayon, et la présence du cahier comme la façon qu’aura Matthew McConaughey d’incarner ses mains, dans leurs mouvements les plus imperceptibles, feront le lien avec la première saison de la série True Detective. Clin d’œil voulu de l’acteur ? Sans doute. Mais il est vrai que le soin absolu qu’a McConaughey envers la précision des mouvements de ses mains (dans leurs nuances et l’infime auquel ils donnent voix), pour porter son jeu, est l’une des caractéristiques de son travail, lequel soin est bien évidemment à mettre en relation avec la manière – stupéfiante – qu’il a de donner corps, sans recherche d’effet, et toujours avec une douceur folle, à la moindre inflexion de sa voix (voilà pourquoi regarder Interstellar en version française serait une hérésie).

Maintenant, un public de cinéphiles français est-il capable d’un tel décrochement de l’intrigue et de ses justifications incessantes (et incessamment théorisées depuis la Nouvelle vague) – autour d’un noyau constitué grosso modo par le « social », toile de fond débordante, car anxiogène et asphyxiante, articulée filmiquement, en liens profonds et insécables, avec le désir et le rêve de l’ego, d’un ego – pour la gratuité d’une contemplation sans visée autre qu’elle-même…

Les cinéphiles français ont un rapport au sacré (ne serait-ce qu’à la possibilité du sacré) extrêmement dévoyé… ; il est plus souhaitable (conformiste) de construire un cinéma sur le pourrissement de la société et la dénaturation des consciences individuelles plongées dans le magma de l’histoire (une histoire perçue comme ontologiquement déstructurante pour l’individu – ce n’est pas pour rien si Entre les murs et Bowling for Columbine ont recueilli la Palme d’or) que de chercher à produire un cinéma (que d’aucuns qualifieront d’esthétisant ou de pédant) qui n’a pour objet que de produire de la beauté.

Alors que le prochain film de Terrence Malick, Knight of Cups, ne devrait pas (trop) tarder, il nous paraît utile de nous replonger dans ce qui fut sans conteste son plus monstrueux, son plus passionnant (car questionnant) opus : The Tree of Life. Nous avons donc quelque peu modifié une étude que nous avions fait lire en son temps sur le site Reflets du temps (qu’il en soit ici remercié).

L’avant-dernier film de Terrence Malick est un film sur le sacré, et la façon dont le sacré s’inscrit en profondeur dans la nature, alors que cette dernière est tenaillée par la violence qui la pousse à vouloir toujours grandir au mépris de ce qui l’entoure, oubliant alors l’essentiel, d’ouvrir les yeux, simplement, et de prendre conscience de cette beauté qui l’entoure et qui la constitue en propre, immense, cette beauté dont l’amour (sans quoi « la vie passe comme un éclair » est-il dit dans The Tree of Life, ce qui demeure sans doute la plus belle phrase du film) est la déclinaison la plus sensible. Cette beauté qui est aussi bien le fait des planètes, de l’immensité de l’univers, des océans, de la réalité des éruptions volcaniques, que de la minuscule voûte plantaire d’un bébé.