Identification

La nuit shakespearienne et le cinéma de Kurosawa - IV et fin (par Augustin Talbourdel)

Ecrit par Augustin Talbourdel le 08.02.21 dans La Une CED, Les Chroniques

La nuit shakespearienne et le cinéma de Kurosawa - IV et fin (par Augustin Talbourdel)

 

 

Signifying nothing : la révolution, la lamentation, l’aurore


Aussi obscure qu’elle soit, la nuit cède sa place au matin dans le campement de Macbeth comme au château de Washizu. « The night has been unruly », dit Lennox, à quoi Macbeth répond, en connaissance de cause : « ’Twas a rough night » (1). La nuit a accueilli une apocalypse en son sein, elle a été le lieu de la révélation. Aussi le jour ne s’est-il levé qu’en apparence. La lumière qui éclaire le lit de Duncan, comme celle qui illumine la raison d’Hamlet et de Lear lorsque le forfait dont ils sont victimes leur est révélé, ne participe qu’à informer les hommes qu’ils ont plongé dans l’obscurité et qu’ils n’en sortiront pas. À partir de cette nuit tragique, la vie ne signifie plus rien puisque l’ordre qui préexistait a été renversé. Il n’y a de place dans le monde post-apocalyptique que pour la lamentation.

 

Les trois révolutions

« Truth’s a dog must to kennel » (2)

Le mouvement de la tragédie shakespearienne est celui d’une révolution au sens scientifique du terme, c’est-à-dire du trajet savamment orchestré entre un point de départ et un point d’arrivée, lesquels sont généralement identiques. Entre-temps se produit une inversion exacte des valeurs : le juste devient injuste, le sage fou, le beau laid.

Dans Macbeth, devant la monstruosité commise dans la nuit, le vieillard redevient un enfant : « cette nuit sinistre – rend puéril tout ce que j’ai vu » (3). Macbeth fait le même constat lorsqu’il s’exclame devant le corps de Duncan, avec un talent certain pour la comédie : « All is but toys » (4). De même la maladie de Lear n’est pas une démence comme les autres, puisque Goneril déclare à son sujet : « Old fools are babes again » (5). La première révolution est donc de nature métaphysique. Quand la déraison devient raison, la sagesse se transforme en bêtise enfantine, la vérité cède la place à l’erreur et l’être au non-être. On trouve dans Macbeth le pendant ontologique du « to be or not to be » d’Hamlet :

« To be thus is nothing,

But to be safely thus » (6).

Kurosawa suggère aussi la révolution dans l’intrigue-même de Ran, révolution d’abord militaire, puisque les troupes de Taro et Jiro font le siège du château où Hidetora s’est réfugié, avant d’être eux-mêmes assaillis par les troupes de Fujimaki. Dans Le Château, c’est par une révolte de l’armée de Washizu contre son chef et par la mort de celui-ci, considéré comme traître, que s’achève le film, remettant une certaine justice dans le royaume détruit par l’obsession du général.

Les deux autres révolutions procèdent logiquement de la première. Le crime de Macbeth, la félonie révélée des deux sœurs de Lear et du couple maudit d’Hamlet, ont pour conséquence immédiate un bouleversement dans l’ordre éthique, une révolution de type moral.

« Fools had ne’er less wit in a year ;

For wise men are grown foppish,

And know not how their wits to wear,

Their manners are so apish » (7)

chante le bouffon de Lear. « Foppish » et « apish » sont aussi proches par le sens que par la rime : l’extravagance des mœurs provient de la disparition de la raison. Après un tel crime, tout acte se situe par-delà le bien et le mal, dans un horizon post-éthique où ces notions ont disparu, si elles ne se sont pas inversées. Le cheval, jusque-là discipliné, se révolte et devient sauvage dans Le Château, avant que Miki et son fils ne se mettent en route, mauvais présage que le père ne comprend pas. La scène s’inspire explicitement de Macbeth : « les chevaux de Duncan, – si beaux, si agiles, ces mignons de leur race, – sont redevenus sauvages, ont brisé leurs stalles et se sont échappés, – résistant à toute obéissance comme s’ils allaient – faire la guerre à l’homme » (8). S’agit-il d’une réminiscence de Platon et du célèbre passage du Phèdre (253b-257c) où cheval blanc et cheval noir se mènent une guerre au sein de l’âme humaine ? Les chevaux de Duncan se sont-ils entre-dévorés, comme le soupçonne le vieillard ? (9). Si tel est le cas, alors il faut prévoir que les hommes le fassent aussi, comme le prédit Albany dans King Lear (10), auquel cas la révolution morale serait tout à fait achevée, puisqu’il n’y aurait plus d’hommes et plus de conscience pour poser un acte moral ou non.

On aurait tort de sous-estimer la dernière révolution, expression visuelle des deux précédentes : la révolution esthétique. Les lendemains d’apocalypse se ressemblent tous, tous s’apparentent aux « vestiges désolés, débris du rêve d’un obsédé » dont parle Le Château, tableau sinistre que dresse Kurosawa dans plusieurs plans séquences magistraux de Ran. Or il se pourrait que le renversement soit esthétique avant d’être moral et que les catastrophes qui peuplent la tragédie shakespearienne proviennent toutes d’une même cause : l’inversion du beau et du laid. Dans leur première apparition, les sorcières de Macbeth établissent une nouvelle identité entre le pur et l’impur, dans un vers plein de consonances et de contradictions :

« Fair is foul, and foul is fair.

Hover through the fog and filthy air » (11).

Le fait que le traducteur remplace « fair » par « beau » et « foul » par « affreux » dénote un kalos kagathos cher à Shakespeare et qui lie intimement esthétique et morale.

En somme, la seule prophétie véritablement accomplie est celle que fait le fou, annonçant les révolutions à venir et qui mérite d’être citée in extenso :

 

« When priests are more in word than matter ;

When brewers mar their malt with water ;

When nobles are their tailors’ tutors ;

No heretics burn’d, but wenches’ suitors ;

When every case in law is right ;

No squire in debt nor no poor knight ;

When slanders do not live in tongues ;

Nor cutpurses come not to throngs ;

When usurers tell their gold i’ the field ;

And bawds and whores do churches build ; –

Then shall the realm of Albion

Come to great confusion :

Then comes the time, who lives to see’t,

That going shall be us’d with feet » (12).

 

De l’inconvénient d’être né

« Better thou

Hadst not been born » (13).

Kurosawa impose une légère modification à la trame de Macbeth. Dans Le Château, Asaji donne naissance à un enfant mort-né et sa propre mort n’est que suggérée. Bien qu’en proie à la culpabilité devant ses mains encore tachées de sang, la femme de Washizu ne se suicide pas, pas plus qu’Hidetora qui ne parvient pas, dans Ran, à s’infliger le seppuku. Dans Les Salauds aussi, Miura ne se jette pas sous une voiture de son plein gré mais sous la pression des hommes de main d’Iwabuchi. En bref, seuls les personnages de la tragédie shakespearienne semblent dignes du suicide, du moins s’y livrent-ils avec plus de dignité. Ceci dit, chez Shakespeare comme chez Kurosawa, la naissance apparaît comme une malédiction pour celui qui assiste à l’apocalypse, tel Macbeth devant son propre crime :

« Had I but died an hour before this chance,

I had lived a blessèd time » (14).

Qu’il la commette ou qu’il la subisse, l’homme considère toujours sa naissance comme une faute et tout lui fait regretter sa venue au monde. Chez Shakespeare, les fils sont illégitimes et les lits coupables. En témoigne la tirade d’Edmond dans King Lear qui accuse le lit où il a été conçu d’être éternellement responsable de son destin malheureux :

« Who, in the lusty stealth of nature, take

More composition and fierce quality

Than doth, within a dull, stale, tired bed,

Go to the creating a whole tribe of fops

Got ‘tween asleep and wake ? – (15)

C’est pourquoi la naissance constitue toujours un inconvénient ou une malédiction contre lequel il faut lutter ou à laquelle il faut se soumettre. Lorsque Kyoami s’exclame, lors de son périple avec Hidetora dans les ruines du château : « Malédiction : sur cette terre les hommes naissent en pleurant et quand ils n’ont plus de larmes ils meurent », il répète le conseil étonnamment lucide que Lear donne à Gloucester :

« Thou must be patient; we came crying hither :

Thou know’st, the first time that we smell the air

We wawl and cry » (16).

 

Le malheur des temps

« Know thou this, – that men

Are as the time is » (17) ».

Qu’Hamlet s’enquière auprès d’un fossoyeur, à la fin de la pièce, du temps que met un corps à pourrir, une fois en terre, n’a rien d’anodin (18). La tragédie shakespearienne repose généralement sur une mise à l’épreuve du temps. Macbeth et Hamlet tuent le temps dans les deux sens du terme : ils attendent le moment propice pendant une partie de la pièce et, une fois ce moment advenu, ils mettent fin à toute chronologie humaine par leur crime. Le coupable se reconnaît d’ailleurs en ce qu’il ignore le problème du temps, comme Polonius qui démontre naïvement – et trop longuement – à Claudius et Gertrude combien il importe peu de savoir pourquoi la nuit est la nuit et le temps le temps (19). Seul le héros shakespearien ressent le temps de la tragédie dans sa vérité et seul lui fait le lien entre le temps des hommes et celui des dieux. En effet, le temps est le lieu où microcosme et macrocosme se mêlent tout à fait, comme Edmond le déclare à un officier dans King Lear :

« know thou this, – that men

Are as the time is : to be tender-minded

Does not become a sword : – thy great employment

Will not bear question ; either say thou’lt do’t,

Or thrive by other means » (20).

Ailleurs, un chevalier se présente à Kent ainsi : « One minded like the weather, most unquietly » (21). Les deux times, extérieur et intérieur, se confondent comme l’indique la similitude des syntaxes, « as the time is » et « like the weather ».

Dès lors, l’homme témoigne toujours du temps auquel il appartient, parfois malgré lui. Dans l’Angleterre élisabéthaine de Shakespeare comme dans le Japon médiéval ou moderne de Kurosawa, le drame de la tragédie s’aligne tout à fait aux malheurs du temps où l’action se déroule, qu’il s’agisse des crises royales dans la succession du pouvoir ou des complots sinistres au sein d’entreprises corrompues, comme dans Les Salauds. Dans tous les cas, la tragédie sert de prophétie et annonce un temps qui vient, sous un aspect généralement apocalyptique. Le prologue et l’épilogue du Château de l’araignée martèlent la même sentence : « Jadis, maintenant… Rien ne change ». Le malheur des hommes n’a ni début ni fin : il n’y a pas de temps pour le malheur, pas plus que pour le bonheur.

En revanche, il existe bel et bien un « time’s plague », un malheur des temps, révélé dans la tirade de Macbeth qui a servi de fil conducteur jusqu’ici, à savoir que la vie ne signifie rien. Il suffit pour cela de se représenter Gloucester, dont on a crevé les yeux, guidé par le « poor Tom » jusqu’au bord de l’abîme. Kurosawa en a offert un aperçu avec Tsurumaru, aveugle, au bord du précipice dans Ran ou Nishi qui menace de jeter Wada du haut d’une falaise dans Les Salauds. Alors la formule de Gloucester résonne comme une sentence : « ’Tis the time’s plague when madmen lead the blind » (22). Là où il n’y a plus de chemin, les yeux ne servent plus ; (23) ; là où plus rien ne peut advenir, l’espoir ne suffit plus. Rien ne ressemble plus à un crépuscule qu’une aurore qui se lève, si bien qu’on ne sait plus, à la suite de l’apocalypse, si l’obscurité domine encore parce que la nuit a triomphé ou parce que le jour a honte.

« Ha, good father,

Thou seest the heavens, as troubled with man’s act,

Threatens his bloody stage. By th’ clock ‘tis day,

And yet dark night strangles the travelling lamp.

Is ‘t night’s predominance or the day’s shame

That darkness does the face of Earth entomb

When living light should kiss it ? » (24)

Telle est la question que pose Ross au vieil homme devant le sanglant théâtre qu’offre Duncan mort, question demeurée irrésolue pour le poète comme pour le réalisateur, chez qui la nuit ne trouve jamais le jour.

 

Augustin Talbourdel

 

(1) « Lennox : The night has been unruly. Where we lay,

Our chimneys were blown down and, as they say,

Lamentings heard i' th' air, strange screams of death,

And prophesying with accents terrible

Of dire combustion and confused events

New hatched to the woeful time. The obscure bird

Clamored the livelong night. Some say the Earth

Was feverous and did shake.

Macbeth : ’Twas a rough night ».

« Lennox : – La nuit a été tumultueuse. Là où nous couchions. – les cheminées ont été renversées par le vent ; on a, dit-on, – entendu des lamentations dans l’air, d’étranges cris de mort – et des voix prophétisant avec un accent terrible – d’affreux embrasements et des événements confus – qui couvent une époque de calamités. L’oiseau obscur – a glapi toute la nuit. On dit même que la terre – avait la fièvre et a tremblé.

Macbeth : Ç’a été une rude nuit » (Macbeth, II, 3).

(2) « Fool : Truth’s a dog must to kennel; he must be whipped out,

When the lady brach may stand by the fire and stink ».

« Le Fou : La vérité est une chienne qui se relègue au chenil : on la chasse à coups de fouet, tandis que la braque grande dame peut s’étaler au coin du feu et puer » (King Lear, I, 4).

(3) « Old man : Threescore and ten I can remember well,

Within the volume of which time I have seen

Hours dreadful and things strange, but this sore night

Hath trifled former knowings ».

« Le vieillard : – J’ai la mémoire nette de soixante-dix années ; – dans l’espace de ce temps, j’ai vu – des heures terribles et des choses étranges ; mais cette nuit sinistre – rend puéril tout ce que j’ai vu » (Macbeth, II, 4).

(4) « For from this instant

There’s nothing serious in mortality.

All is but toys ».

« Dès cet instant, – il n’y a plus rien de sérieux dans ce monde mortel : – tout n’est que hochet » (Macbeth, II, 3).

(5) « – Ces vieux fous redeviennent enfants » (King Lear, I, 3)

(6) « Être ceci n’est rien ; – il faut l’être sûrement » (Macbeth, III, 1)

(7) « Les fous n’ont jamais eu de moins heureuse année,

Car les sages sont devenus sots

Et ne savent plus comment porter leur esprit,

Tant leurs mœurs sont extravagantes » (King Lear, I, 4)

(8) « Ross : And Duncan’s horses – a thing most strange and certain –

Beauteous and swift, the minions of their race,

Turn’d wild in nature, broke their stalls, flung out,

Contending 'gainst obedience, as they would make

War with mankind » (Macbeth, II, 4)

(9) « Old man : 'Tis said they eat each other » (Macbeth, II, 4)

(10) « If that the heavens do not their visible spirits

Send quickly down to tame these vile offences,

It will come,

Humanity must perforce prey on itself,

Like monsters of the deep ».

« Si les cieux ne se hâtent pas d’envoyer leurs esprits visibles pour punir ces forfaits infâmes, – le temps va venir où les hommes devront s’entre-dévorer – comme les monstres de l’Océan » (King Lear, IV, 2)

(11) « Le beau est affreux, et l’affreux est beau. – Planons à travers le brouillard et l’air impur » (Macbeth, I, 1)

(12) « Quand les prêtres seront plus verbeux que savants,

Quand les brasseurs gâteront leur bière avec de l’eau,

Quand les nobles enseigneront le goût à leur tailleur,

Qu’il n’en cuira plus aux hérétiques, mais seulement aux coureurs de filles ;

Quand tous les procès seront dûment jugés,

Quand il n’y aura plus d’écuyer endetté ni de chevalier pauvre,

Quand la calomnie n’aura plus de langue où se poser,

Que les coupe-bourses ne viendront plus dans les foules,

Quand les usuriers compteront leur or en plein champ,

Que maquereaux et putains bâtiront des églises,

Alors le royaume d’Albion

Tombera en grande confusion,

Alors viendra le temps où qui vivra verra

Les gens marcher sur leurs pieds » (King Lear, III, 2)

(13) « Lear : « Better thou

Hadst not been born than not to have pleas'd me better ».

« Lear : Mieux – vaudrait pour toi n’être pas née que de m’avoir à ce point déplu » (King Lear, I, 1)

(14) « – Que ne suis-je mort une heure avant cet événement ! – j’aurais eu une vie bénie » (Macbeth, II, 3)

(15) « Nous, qui, dans la furtive impétuosité de la nature, puisons plus de vigueur et de fougue – que n’en exige, en un lit maussade, insipide et épuisé, – la procréation de toute une tribu de damerets – engendrés entre le sommeil et le réveil !… » (King Lear, I, 2)

(16) « Il te faut prendre patience ; nous sommes venus ici-bas en pleurant. – Tu le sais, la première fois que nous humons l’air, – nous vagissons et nous crions… » (King Lear, IV, 6)

(17) « Sache bien ceci : les hommes sont – ce qu’est leur temps » (King Lear, V, 3)

(18) Hamlet, V, 1.

(19) « My liege and madam, to expostulate

What majesty should be, what duty is,

Why day is day, night night, and time is time,

Were nothing but to waste night, day, and time ».

« Mon suzerain et madame, discuter – ce que doit être la majesté royale, ce que sont les devoirs des sujets, – pourquoi le jour est le jour, la nuit la nuit, et le temps le temps, – ce serait perdre la nuit, le jour et le temps » (Hamlet, II, 2)

(20) « Sache bien ceci : les hommes sont – ce qu’est leur temps ; un cœur tendre – ne sied pas à une épée. Ce grave mandat – ne comporte pas de discussion : ou dis que tu vas l’exécuter, – ou cherche fortune par d’autres moyens » (King Lear, V, 3)

(21) « Un homme dont l’âme est aussi tourmentée que le temps » (King Lear, III, 1)

(22) « – C’est le malheur des temps que les fous guident les aveugles » (King Lear, IV, 1)

(23) « Old Man : You cannot see your way.

Gloucester : I have no way, and therefore want no eyes ;

I stumbled when I saw : full oft 'tis seen

Our means secure us, and our mere defects

Prove our commodities ».

« Le Vieillard : – Hélas ! messire, vous ne pouvez pas voir votre chemin.

Glocester : – Je n’ai pas de chemin, je n’ai donc pas besoin d’yeux. – Je suis tombé quand j’y voyais. Cela arrive souvent : – nos ressources nous leurrent, tandis que nos privations mêmes – tournent à notre avantage… » (King Lear, IV, 1)

(24) « Ah ! bon père, – tu vois, les cieux, troublés par l’acte de l’homme, – en menacent le sanglant théâtre. D’après l’horloge, il est jour, – et pourtant une nuit noire étouffe le flambeau voyageur. – Est-ce le triomphe de la nuit ou la honte du jour – qui fait que les ténèbres ensevelissent la terre, – quand la lumière vivante devrait la baiser au front ? » (Macbeth, II, Scène 4)

 

Nos éditions de référence pour les pièces de Shakespeare citées sont : Othello, Le Roi Lear, Macbeth, trad. François-Victor Hugo, GF-Flammarion, 1969 ; Comme il vous plaira, trad. François-Victor Hugo, GF-Flammarion, 1993 ; Hamlet, trad. François-Victor Hugo, GF-Flammarion, 2005.

 

 

Lire toute l'étude


  • Vu: 619

A propos du rédacteur

Augustin Talbourdel

Lire tous les articles d'Augustin Talbourdel

 

 

Étudiant en philosophie, en lettres et en école de commerce, Augustin Talbourdel est rédacteur à Philitt, revue de philosophie et de littérature (philitt.fr).