Identification

Jean Genet, Rituels de l'exhibition, Bernard Alazet et Marc Dambre (dir.)

Ecrit par Myriam Bendhif-Syllas 19.06.11 dans La Une Livres, Les Livres, Livres décortiqués, Essais

Jean Genet. Rituels de l’exhibition, Editions Universitaires de Dijon, 2009, 166p.

Ecrivain(s): Bernard Alazet et Marc Dambre

Jean Genet, Rituels de l'exhibition, Bernard Alazet et Marc Dambre (dir.)

Issu du colloque organisé à l’Université de Paris 3 en 2007, ce recueil d’articles interroge les divers aspects de l’œuvre de Genet à travers le spectacle de l’exhibition et de son envers, les coutures qu’affiche le texte et ses creux, ses absences et ses cérémonies. Les lectures philosophiques et dévoratrices de Genet n’y prennent point le pas sur de véritables études de l’œuvre et de l’écriture en particulier.

Mairéad Hanrahan dans « L’exhibition du vide : la blessure indicible à l’origine de l’art » s’attache à mettre au jour le traumatisme originel « à la source de l’impulsion créatrice » en se référant aux théories des psychanalystes Nicolas Abraham et Maria Torok. Genet signale cette blessure au sujet de Rembrandt, de Giacometti et du Funambule. C’est elle qui doit « illuminer » (1) l’œuvre d’art, c’est du vide que doit « [s’arracher] une apparence qui montre le vide » (2). Poursuivant l’analyse de Derrida dans Glas, Mairéad Hanrahan explique que « tous les mots viennent à la place de la blessure originaire à laquelle ils renvoient sans parvenir à la dire – et sans s’y réduire ». L’œuvre de Genet ne cesse de dévoiler trous, déchirures par des effets de transparence, dans ce que Patrice Bougon appelle une « structure en palimpseste » (3) et l’auteure une « structure en éclipse ».

David Amar dans « Genet au miroir des philosophes » retrace la réception critique des œuvres genétiennes par les philosophes, en se concentrant sur le Saint Genet de Sartre (1952) et Glas de Derrida (1974).

Chacune de ces œuvres constitue un « miroir » dans lequel se reflète, s’exhibe « le geste de l’écriture ». Toutes deux se font « contaminer » par l’écriture de Genet. Il aurait été intéressant d’approfondir cette dernière idée, quitte à mettre de côté les rappels connus sur les œuvres envisagées. En effet, comment se manifeste scripturalement cette possession, cette hybridation ? Est-elle consciente ou non ?

Eric Bordas propose une synthèse sur la question trop rarement abordée du style chez Genet. « Jean Genet, ou l’homo c’est le style » interroge le style comme « marqueur ontologique d’identité », « réalisation de la mythologie propre, individuelle du sujet » plus que comme esthétique. L’écart chez Genet constitue un des éléments clés d’une écriture qui se définit par rapport aux codes existants. Ce sont les « stylèmes », « usages singuliers de la langue » qui viennent révéler ces écarts au sein d’une langue extrêmement classique. Vie et écriture s’entremêlent donnant naissance à des « sexèmes ». Eric Bordas relève quelques-unes de ces particularités genétiennes : hyperbates, périodes et parenthèses travaillent une phrase marquée par « une rhétorique de l’excès ». Cette écriture s’exhibe : elle fait « dans le maniérisme qui fait le maniéré » ! Avec elle, se manifeste un sujet qui affirme : en définitive, c’est « l’homme qui est style ». Cette approche stimulante nous place au cœur des enjeux de l’œuvre de Genet, tout comme celle de Bernard Alazet qui intervient au sujet du « Jeu de massacre », notion mise au jour par Genet dans son article consacré aux Frères Karamazov. Toute œuvre doit se détruire elle-même, au risque de l’imposture. En ce sens, les récits de Genet exhibent leur propre déconstruction à mesure qu’ils se construisent. Des exemples pris dans Miracle de la rose montrent comment « chaque scène vise […] à suspendre le récit, à contrarier son cours pour transformer l’événement en tableau ». En ce sens, la fiction se fait « chant » ou « poème ». De même, la virilité d’un Querelle ou du bourreau de Berlin se dissout, se diffracte à mesure que le personnage se construit. Bernard Alazet souligne enfin que ce processus de déconstruction narrative apparaît là où surgit l’obscénité. Il rejoint l’analyse d’Eric Bordas en mettant au jour des processus équivalents au sein de la phrase elle-même : « Le sujet qui inscrit ainsi la différence sexuelle en la redoublant pour mieux la brouiller, à défaut de posséder les deux sexes, vient tous deux les traverser ».

Plusieurs études s’intéressent ensuite au Captif amoureux. Celle de Mélina Balcázar s’attache aux phénomènes de mémoire. Elle montre comment Genet se positionne face à l’événement historique et à sa commémoration à travers une critique du monument historique notamment, qui fige l’événement et la douleur des victimes. Genet, au contraire, se concentre sur l’instant, sur les « traces » sur l’eau, sur les broderies des Palestiniennes qui assemblent les souvenirs en une trame « de mémoires minimales et momentanées » (4). On peut ajouter que la mémoire dans l’œuvre dernière ne relève pas des mêmes processus que dans les premiers récits. Dans le Captif, l’heure n’est plus au « forçage » de la mémoire, à l’inscription rageuse des disparus et de Mettray. En effet, l’écrivain laisse place à l’oubli, au retour des souvenirs qu’il se plaît à assembler à sa guise pour pouvoir mieux les effacer. C’est à l’effacement que renvoie également « L’homme qui marchait dans la douleur, ou le désert de l’écriture dans Un captif amoureux de Jean Genet ». Johan Faerber y interroge le motif du désert et y souligne comment s’évanouissent les acteurs du Captif. Cette « écriture qui écrit contre l’écriture » serait-elle l’ultime version du « jeu de massacre » étudié par Bernard Alazet ? Patrice Bougon apporte une réflexion neuve sur Un captif amoureux en se penchant sur la question de la religion. Dans « Politique, ironie et religion dans Un captif amoureux », il montre comment l’ironie de Genet déconstruit en « contrebande » les prises de position politiques qu’il exhibe. En « ennemi intime de ses amis », Genet les trahit avec humour. Les trois monothéismes font l’objet de comparaisons, d’associations inédites et drolatiques qui permettent à l’écrivain de dévoiler les liens essentiels qui les unissent, leur fondamentale hybridité, voire leur rapport au paganisme. Il se plaît à se peindre lui-même en Jean-Baptiste, se fait surnommer Ali et s’imagine en vieux rabbin : « les trois religions sont ainsi incarnées en un seul homme » « par les détours [d’une] rhétorique ironique ». Dans cette réflexion sur la « généalogie », on pourrait ajouter que Genet n’hésite pas à raconter sa propre nativité, tout en se prétendant fils d’un David, noir et plus jeune que lui, frère d’un Maurice Chevalier Soudanais musulman. Humour et ironie triomphent bel et bien dans une œuvre trop souvent considérée à tort comme un écrit engagé traditionnel.

Najet Limam Tnani dans « Exhibitionnisme, cinéma et besoin de visibilité dans Notre-Dame-des-Fleurs » cherche à montrer comment le premier récit de Genet transforme le lecteur en voyeur de par un excès de corps et d’érotisme et quel rapport il entretient avec le cinéma à travers la notion de montage notamment. Si l’auteure rappelle le vocabulaire obscène employé par l’écrivain, elle ne signale pas le recours fréquent fait à des termes rares et précieux, à des constructions savantes, à un savoir-écrire qui s’exhibe bel et bien. Le lecteur de Genet est un voyeur, mais il ne voit que ce qu’il veut bien voir. Le désir sexuel et le recours au fantasme font naître le désir d’écrire. L’impudeur est-elle dans les faits relatés ou dans la main qui ne cesse de rappeler qu’elle écrit ces derniers ? « Genet dévoile en réalité les dessous de l’écriture », il donne à voir « le film de la genèse de son écriture et de son avènement comme écrivain ». Aurélien Pigeat dans « Pudeur de l’attentat » nuance avec à-propos la provocation genétienne qu’il explique très souvent suivie d’un « geste de reprise qui le contredit, ou l’atténue ». L’apparition-disparition de Leïla dans Les Paravents en témoigne, de même que plusieurs scènes de Pompes funèbres où se joue un basculement de l’exhibition à la pudeur. Suspension du désir, mise en sourdine, ellipses, autant de procédés employés par une écriture qui pratique « la retenue ».

Le cinéma est abordé à nouveau par Jean-Michel Durafour à travers une analyse de Querelle de Brest « de Genet à Fassbinder » : il cherche à montrer comment l’image genétienne se métamorphose en image cinématographique. Si le film se trouve grandement éclairé par de nombreuses précisions, le lien entre roman et film se perd quelque peu. L’auteur le retrouve dans l’analyse suivie de la scène du meurtre de Vic. Enfin Catherine Brun met au jour une « dramaturgie de la couleur » dans son étude d’un des scénarios de Genet restés inédits, La Nuit venue. Ce traitement de la couleur, des couleurs vives, violentes, relèverait d’une évolution du théâtre genétien : depuis Les Bonnes et Le Bagne en noir et blanc jusqu’aux flamboyants Paravents. En s’appuyant sur les travaux de Diane Henneton (5), l’auteure montre comment un ensemble bariolé, multicolore aboutit à un gris envahissant, à mesure que le regard de A. se dessille et retourne à l’indifférence, à mesure que l’anonyme regagne son nom. Une mise en perspective des trouvailles de cette étude avec l’utilisation des couleurs dans les récits genétiens serait des plus intéressantes et montrerait sûrement une grande continuité de l’œuvre.

Un dernier ensemble de réflexions porte sur le théâtre et principalement sur Le Balcon. Eric Marty y évoque « la question de la transaction théâtrale » et Pierre Laforgue la « glorification de l’Image et du Reflet ». A la suite de Michel Corvin, tous deux interrogent la mise en scène problématique de la révolte. Si pour le premier, elle se résume « à l’aliénation dans l’Image des deux membres du couple », pour le second, « le pouvoir tout entier est dans la représentation », dans le fait d’accéder à l’Image, ce à quoi échouent les révoltés. Quant à Pierre Crétois, il affirme dans « Regardez, il n’y a rien à voir », que le théâtre de Genet constitue « une exhibition d’essences », où chacun tend à être un idéal, une pure apparence. Le rôle du regard dans cette exhibition est justement souligné : celui du public mais aussi celui de la « figure complémentaire ». Le développement sur la putréfaction n’emporte pas l’adhésion, mais mériterait de plus amples réflexions. On peut regretter que les études aient porté sur un même corpus théâtral et que soient mises de côté d’autres pièces pour lesquelles la problématique de l’exhibition s’avère pertinente : ainsi, Elle ou Les Nègres à peine évoquées ; de même que les différentes mises en scène du Balcon qui auraient pu apporter un autre éclairage sur la question.

Cet intéressant recueil nous plonge dans les paradoxes de l’œuvre genétienne, dans ses contradictions ou ses aspects retors, ses exhibitions et ses revers. Le spectacle de l’écriture, qu’il affiche un style extravagant ou qu’il montre l’absence, renvoie à une œuvre cinématographique où la couleur exhibée révèle le gris, à une œuvre théâtrale où les fastes et les artifices recèlent des fonctions qui tournent à vide. Genet voile aussitôt qu’il exhibe, s’affiche pour mieux se masquer, avec un humour bien souvent négligé.


(1) Jean Genet, L’Atelier d’Alberto GiacomettiŒuvres complètes, vol. V, Paris, Gallimard, 1979, p. 42.

(2) Jean Genet, L’Etrange mot d’…Œuvres complètes, vol. IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 13.

(3) Patrice Bougon, « Le Cliché, la métaphore et la digression dans Pompes funèbres et Un captif amoureux », L’Esprit créateur, XXXV, 1, 1995, p. 76.

(4) Jean Genet, Un captif amoureux, Paris, Gallimard, 1986, p. 312.

(5) Diane Henneton, Le Cinéma de Jean Genet : pour une participation à la réflexion sur le scénario comme objet de mise en scène, Thèse de doctorat sous la direction de M. Autrand, Paris IV, 2000 ; « Un cinéma selon Jean Genet », Europe, n° 808-809, août-septembre 1996, p. 149-154.


Myriam Bendhif-Syllas


  • Vu : 3341

Réseaux Sociaux

A propos de l'écrivain

Bernard Alazet et Marc Dambre

Universitaires. Organisateurs du colloque sur Jean Genet de Paris III en 2007.

 


A propos du rédacteur

Myriam Bendhif-Syllas

 

Lire tous les articles de Myriam Bendhif-Syllas

 

Rédactrice

Responsable de la section "littérature jeunesse"

Domaines de prédilection : littérature jeunesse, littérature francophone, documentaires.

Genres : récits, documentaires et albums jeunesse, BD, romans sur l'enfance et l'adolescence, la marginalité.

Maisons d'édition les plus fréquentes : Talents Hauts, Seuil Jeunesse, Sarbacane, Gulfstream, La Boîte à Bulles... Seuil.