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Personne et personnage modernes : approche interdisciplinaire (deuxième volet 3)

10.03.12 dans La Une CED, Etudes, Les Dossiers

Plaidoyer pour un personnage plat : L'esthétique du figé

Personne et personnage modernes : approche interdisciplinaire (deuxième volet 3)


Au début du Voyeur d’Alain Robbe-Grillet, lorsque Mathias apparaît sur le quai, rien n’est dit de sa personne physique, à part sa posture :

« Légèrement à l’écart, en arrière du champ que venait de décrire la fumée, un voyageur restait étranger à cette attente. La sirène ne l’avait pas plus arraché à son absence que ses voisins à leurs passions. Debout comme eux, corps et membres rigides, il gardait les yeux au sol » (1).

Dès l’abord, le lecteur sait par conséquent qu’il ne s’agit pas de personnage vivant, mais d’un corps statufié comme on en trouve dans les tableaux de Chirico. Mathias étant « debout », « corps et membres rigides », nous assistons à une scène sans vie.

Chez Beckett, la présentation des personnages joue sur la même réticence énonciative. Murphy est présenté ainsi par la posture de son corps :

« Il était assis, nu, dans sa berceuse (…). De la sueur lui coulait par tout le corps. La respiration n’était pas perceptible. Les yeux froids et figés comme ceux d’une mouette, fixaient sur la moulure lézardée de la corniche une éclaboussure irisée qui allait pâlissant et se rapetissant » (2).

Dans ce passage, ce n’est pas l’identité physique du personnage qui intéresse, mais sa fixation ; les yeux ne révèlent aucune vie, ils sont au contraire « froids et figés ». Ces pantins sans vie, arrêtés dans leurs mouvements nous font penser à la photographie qui offre un aspect durable d’un geste immobilisé ou d’une posture figée.

Les personnages de Sarraute n’échappent pas à cette esthétique qui surprend le personnage en plein mouvement pour lui ôter tout semblant de vie :

« Chacun de ses mouvements d’une parfaite précision, hiératique, sacré, lourd d’un sens caché, accomplit les rites millénaire (…). Une pose maintenant, avant de s’élancer. La main tenant un stylo en l’air s’immobilise, le poignet appuyé au bord de la table » (3).

Cette esthétique photographique était largement pratiquée par la peinture cubiste. Le sujet du Goûter(4), tableau de Metzinger par exemple, est la fixation d’un geste interrompu alors qu’il était en plein mouvement. On voit que la main qui tient la cuiller, comme la main qui tient le stylo chez Sarraute, est restée suspendue en l’air, arrêtée brusquement pendant qu’elle se dirigeait vers la bouche :

(Voir Image plus haut)

De même, dans Le Siphon (5) de Léger, on peut voir une main figée dans un geste qui semble être perpétuel. Que l’on juge par nous-mêmes :

Claude Simon, de son côté, communique explicitement cette esthétique de la fixation à ses lecteurs :

« Je ne vois pas tellement les choses en mouvement, mais plutôt une succession d’images fixes. Ajoutez à cela une particularité – peut-être un défaut de ma vision : les images persistent longtemps sur ma rétine. Aux courses par exemple, les chevaux ont déjà sauté l’obstacle que je vois encore leur corps au-dessus de la haie. A partir de cette image, je reconstitue ce qui s’est passé avant, après »(6).

Ceci explique les descriptions dans ses romans qui présentent un nombre d’images figées. Dans Le Palace par exemple, il décrit un cortège qui s’avance dans la rue. Mais, il n’en donne pas une description continue qui suit de près la progression du groupe de personnages. Le lecteur – à travers les yeux du spectateur – aperçoit la procession tantôt à tel endroit de la rue, tantôt à un autre, toujours immobilisée, sans que la transition d’un lieu à l’autre ne soit expliquée (7). L’action chez Claude Simon ne se « déroule » pas, elle se fige en tableau.

De son côté, Robbe-Grillet formule lui-même ce qu’il entend par cette instantanéité des images décrites :

« Tout est donné comme en plein mouvement, immobilisé par la représentation qui laisse en suspens tous les gestes, chutes, déferlements, etc., les éternisant dans l’imminence de leur fin et les coupant de leur sens » (8).

Ces déclarations de Robbe-Grillet et de Claude Simon nous semblent être la continuation de celle qu’a faite Proust à la fin du Temps retrouvé où il réfléchit sur l’art littéraire :

« Quelques uns voulaient que la littérature fût une sorte de défilé cinématographique des choses. Cette conception était absurde. Rien ne s’éloigne plus de ce que nous avons perçu en réalité qu’une telle vue cinématographique » (9).

Cet énoncé s’accorde parfaitement avec les deux précédents dans la mesure où le narrateur refuse le défilé, car une telle présentation ne tient pas compte de l’évolution du mouvement. Faut-il ajouter que Georges Poulet formule à l’égard des personnages proustiens des remarques qui semblent convenir très bien à ceux robbe-grilletiens et simoniens :

« Mais si, chez Proust, le personnage est toujours placé dans un lieu, il n’est jamais, ou presque jamais décrit entre les lieux. Tout se passe comme s’il dépendait d’un regard qui ne le surprend le plus souvent qu’installé dans l’un des divers endroits, de l’un à l’autre desquels il faut bien supposer qu’il se transporte, (…). De sorte que ce qui ne se trouve que fort rarement révélé, c’est la progression continue des êtres dans leur vie physique comme dans leur vie morale » (10).

Le personnage qui illustre le mieux cette description qui immobilise est Saint-Loup. Dès le début de sa relation avec le narrateur, il était caractérisé par une frappante rapidité visuelle, une extrême vitesse du mouvement. Cette mobilité est beaucoup plus qu’un simple indexe d’identité, car elle permet l’esthétique de la fixation du mouvement :

« Quelque chose pourtant me frappa qui n’était pas sa figure que je ne voyais pas (…) mais la disproportion extraordinaire entre le nombre de points différents par où passa son corps et le petit nombre de secondes pendant lesquelles cette sortie, qui avait l’air de la sortie tentée par un assiégé, s’exécuta (…) le militaire capable d’occuper en si peu de temps tant de positions différentes dans l’espace avait disparu (…) » (11).

De même qu’une photo fige le mouvement dans une image stable et inaltérable, chez Proust le mouvement des corps est immobilisé dans une description momentanée, c’est ce qu’on pourrait appeler l’esthétique de l’instantané. En témoigne la description de Saint-Loup en train de battre un homme inconnu :

« Tout à coup, comme apparaît au ciel un phénomène astral, je vis des corps ovoïdes prendre avec une rapidité vertigineuse toutes les positions qui leur permettaient de composer, devant Saint-Loup, une instable constellation. Lancés comme par une fronde ils me semblèrent être au moins au nombre de sept. Ce n’était pourtant que les deux poings de Saint-Loup, multipliés par leur vitesse à changer de place dans cet ensemble en apparence idéal et décoratif » (12).

La combinaison de la vitesse et des positions qu’occupe chaque élément dans ce mouvement fait du passage une « planche de contact » analogue aux photos sérielles que réalise Etienne-Jules Marey (13) et qui méritent d’être observées comme écriture du mouvement et particulièrement de la vitesse, signe du personnage de Saint-Loup :

Ainsi, dans la photographie du mouvement, chaque geste est fixé dans un point déterminé de l’espace. Cette technique a été explicitée par Proust dans Le Temps retrouvé :

« Mais qu’au lieu de notre œil, ce soit un objectif purement matériel, une plaque photographique, qui ait regardé, alors ce que nous verrons, par exemple dans la cour de l’institut, au lieu de la sortie d’un académicien qui veut appeler un fiacre, ce sera sa titubation, ses précautions pour ne pas tomber en arrière, la parabole de sa chute, comme s’il était ivre ou que le sol était couvert de verglas ».

L’analyse du mouvement dans les stades qui le composent a été également l’un des buts des peintres cubistes et futuristes. Un des meilleurs exemples de cette préoccupation est le tableau de Marcel Duchamp Nu descendant un escalier (14) dont il existe deux versions. Celle de 1911 montre nettement l’action de la forme humaine qui est disséquée en parties égales. Les phases diverses où se trouvent les membres du corps, les genoux où les jointures, en descendant, sont rendues visibles les unes à côté des autres. À l’aide de la juxtaposition de ces arrêts successifs dans la descente, on peut recomposer et déduire l’action continue du mouvement humain. Dans la deuxième peinture, celle de 1912 la forme humaine est multipliée en plus d’aspects encore :

Il va de soi que les parties du corps en mouvement, fixées aux étapes diverses de la descente, s’apparentent aux descriptions proustiennes et néo-romanesques.

En littérature, le mot qui s’applique le mieux à cette esthétique est celui d’instantané, car ce terme a l’avantage d’un double sens très pertinent. Il souligne d’un côté l’arrêt, le figé, de l’autre côté, le vif, la rapidité. De ce point de vue, Albertine est le personnage qui s’apprête le mieux à cette  esthétique :

« Car je ne possédais dans ma mémoire que des séries d’Albertine séparées les unes des autres, incomplètes, des profils, des instantanés, aussi ma jalousie se confinait-elle à une expression discontinue, à la fois fugitive et fixée… » (15).

Les derniers mots « à la fois fugitive et fixée » définissent la nature de la série d’instantanés qui explique l’usage spécifique de ce dispositif dans le roman : le narrateur étale des séries d’images et essaye de les fixer. Mais, il arrive aussi que le personnage se raidisse de lui-même dans un geste esquissé qui ne demande qu’à être pris en photo :

« Et avant qu’elle se ressaisit et me parlât, il y avait une seconde pendant laquelle Albertine ne bougeait pas, souriait dans le vide, avec le même air de naturel feint et de plaisir dissimulé que si on avait été en train de prendre sa photographie, ou même pour choisir devant l’objectif une pose plus fringante (…) » (16).

De même, M. et Mme Verdurin semblent poser devant le peintre en écoutant sa conversation :

« Et la (sa pipe) gardant toujours au coin de sa bouche, il prolongeait indéfiniment le simulacre de suffocation et d’hilarité. Ainsi lui et Mme Verdurin qui, en face, écoutant le peintre qui lui racontait une histoire, fermait les yeux avant de précipiter son visage dans ses mains, avaient l’air de deux masques de théâtre qui figuraient différemment la gaieté » (17).

Ainsi, le raidissement soudain du personnage semble être plus pittoresque quand il atteint le visage. La métaphore du masque donne aux personnages une dimension plastique plus prononcée. Ils ne sont plus des personnes humaines, mais ce qui en est saisi dans une représentation qui ne cerne que leur apparence plate et figée. Cette concrétisation de la surface des personnages était également reprise par les Nouveaux romanciers dont les personnages se donnent à voir comme des effigies plastiques. Les personnages du Planétarium, par exemple, se donnent à voir comme des statues immobiles :

« Comme c’est inerte. Pas un frémissement (…). Pas un soupçon de vie. Rien. … Un enduit cireux, un peu luisant, recouvre tout cela. Une mince couche de vernis luisant sur du carton. Des masques en cire peinte » (18).

Tel est le cas de la plupart des descriptions de Corinne, un personnage simonien, dont les expressions sont souvent figées ; parfois elle est « plus immobile qu’une statue » et parle « sans dresser les dents ni détourner la tête, ni hausser la voix » (19). À d’autres moments elle a une « espèce de fureur, de rage silencieuse, glacée » et une « jeune, dure et insolente chair exhalant quelque chose d’impitoyable » (20).

Dans Le Voyeur, on remarque également et souvent des expressions qui traduisent l’immobilisation du visage : « l’œil fixe, les yeux hypnotisés, traits de glace, yeux de verre, etc. ». Il s’agit ici d’un visage qui ne laisse entrevoir aucune expression humanisée. En témoigne la description du visage de la mère au début du roman :

« (…) elle continua de le regarder sans rien dire. (…). Les traits du visage s’étaient figés dans la pose où ils avaient fait leur apparition – comme fixés à l’improviste sur une plaque photographique. Cette immobilité, loin d’en faciliter le déchiffrage, ne faisait que rendre plus contestable chaque essai d’interprétation (…), elle fuyait sans cesse devant les références dans lesquelles Mathias essayait de l’emprisonner (…). Les prunelles n’avaient pas bougé d’un millimètre (…). La dame ouvrit la bouche à plusieurs reprises, en remuant les lèvres comme si elle parlait – avec peine. Mais aucun son n’en sortit » (21).

Ainsi, tel un objet d’art plastique, le personnage perd tout ce qui le rend vivant, même sa voix lui est contestée. Cette plasticité qui va jusqu’à l’élimination de la parole est non sans rappeler la description que fait Proust de Mme Verdurin :

« On eût dit que sa bouche entr’ouverte allait parler. Ce n’était plus qu’une cire perdue, qu’un masque de plâtre, qu’une maquette pour un monument, qu’un buste pour le palais de l’Industrie, devant lequel le public s’arrêterait certainement pour admirer comment le sculpteur, en exprimant l’imprescriptible dignité des Verdurin (…) » (22).

Une telle description plastique ne saisit de l’être que deux dimensions. Elle le rend littéralement plat comme une simple image. Dans des propos fort explicites, Robbe-Grillet souligne cette volonté de saisir l’aspect superficiel du personnage en la rapprochant de la photographie :

« Tout se passe comme si les conventions de la photographie (les deux dimensions, le noir et blanc, le cadrage, les différences d’échelle entre les plans) contribuaient à nous libérer de nos propres conventions » (23).

Toutes ces techniques ôtent indéniablement toute vraisemblance au personnage, mais la platitude de la photo possède une autre qualité qui entrave cette tentative de fixation : elle met en valeur le masque, la feinte et le jeu, car ce qu’elle fixe n’est que l’extérieur qui ne cache que mieux l’être. Le paraître des personnages, souvent changeant, laisse entrevoir une multiplicité de l’être qui vient s’ajouter sur une surface sans profondeur.


Sophia Dachraoui


(1) Le Voyeur, Paris, Folio, 1973, pp.7-8.

(2) Samuel Beckett, Murphy, Paris, Minuit, 1956, p.7.

(3) Nathalie Sarraute, Les Fruits d’or, Paris, Gallimard, folio, 1973, p.32.

(4) Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, méditations esthétiques, Genève, Pierre Cailler, 1950.

(5) Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, méditations esthétiques, Genève, Pierre Cailler, 1950.

(6) Le Monde, 26 avril, 1967.

(7) Voir Le Palace, Paris, Minuit, 1962, pp.35-36-37.

(8) Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Gallimard, Paris, 1963, p.76.

(9) Marcel Proust, À La Recherche du temps perduLe Temps retrouvé, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1989, p.582.

(10) Georges Poulet, L’Espace proustien, Paris, Gallimard, « Tel », 1982, pp.38-40.

(11) Marcel Proust, À La Recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, éd. cit., p.389.

(12) Marcel Proust, À La Recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, Le Côté de Guermantes, éd. cit., p.480.

(13) Jules-Etienne Marey, Photographies, Paris, Centre National de la photographie, 1987.

(14) Marcel Duchamp, Nu descendant les escaliers, version de 1912, Le Petit Robert des noms propres, Paris, VUEF, 2003.

(15) Marcel Proust, À La Recherche du temps perdu, La Prisonnière, éd. cit., p.655.

(16) Ibid., p.649.

(17) Marcel Proust, À La Recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, Du côté de chez Swann, éd. cit., p.262.

(18) Nathalie Sarraute, Le Planétarium, op. cit., p.191.

(19) Claude Simon, La Route des Flandres, op. cit., p.142.

(20) Ibid., p.166.

(21) Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, op. cit., p.46-47.

(22) Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p.259.

(23) Pour un Nouveau Roman, op. cit., p.23.

 

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  • Vu : 1977

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