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Malarrosa, Hernán Rivera Letelier

Ecrit par Claire Mazaleyrat 31.08.15 dans La Une Livres, Les Livres, Critiques, Livres décortiqués, Roman, Amérique Latine, Métailié

Malarrosa, trad. espagnol (Chili) par Bertille Hausberg, 208 pages, 18 €

Ecrivain(s): Hernan Rivera Letelier Edition: Métailié

Malarrosa, Hernán Rivera Letelier

 

Debout, les damnés du salpêtre !


Le désert d’Atacama à l’orée duquel se déroulait le précédent récit est au cœur de ce roman plus flamboyant d’Hernán Letelier, qui illustre un réalisme-magique à la chilienne, à mi-chemin de Lucky Luke (son croque-mort inquiétant et lugubre, ses bordels où l’on danse entre deux parties de poker un charleston frénétique, ses longs chemins de fer désolés, ses balles perdues et ses dangereux hors-la-loi qu’un règlement de comptes refroidit vite fait bien fait) et des récits de Garcia Márquez : la jeune Malarrosa qui donne son nom au roman est dotée de pouvoirs aussi étranges que dérisoires, comme sa faculté à retrouver n’importe quel objet perdu et ses qualités extraordinaires de maquilleuse des morts, la guigne inexplicable qui poursuit son père jusqu’à ce que la jeune fille coupe pour lui sur son cadavre encore fumant le sixième doigt du meilleur joueur de poker de la région, Amable Marcelino.

Elevée par son malheureux père après la mort de sa mère, Malarrosa grandit dans le village minier de Yungay, qui peu à peu se vide de ses habitants à mesure que ses mines de salpêtre ferment. Le compagnon du père, le généreux Oliverio Trebol dit Tristeburnes, l’institutrice, la « chochotte » du lupanar, sont quelques-unes des figures qui orientent cette étoile distante qu’est la jeune fille, dont l’étrangeté se manifeste tout au long du roman, laissant attendre un destin extraordinaire qui échouera finalement au Poncho Déchiré, bordel dont elle devient une pensionnaire lorsque son père, devenu chanceux avec l’acquisition du doigt d’Amable Marcelino, se fait descendre par un caïd du poker qu’il a humilié par une victoire écrasante, lors d’une fiévreuse nuit de Noël.

Les images qui structurent le texte contribuent à donner une ambiance vaguement fantastique à ce récit picaresque : le roman s’ouvre sur une nuée de plumes multicolores et de piaillements, ceux des oiseaux apportés par cages entières du Sud par un train voué à dérailler et à déverser ses chatoyants volatiles dans tout le désert ; l’étrange marchand d’oiseaux que Malarrosa somnolente croise sur les quais du train à deux reprises, puis qui installe ses cages au Poncho Déchiré, ranime ce thème, et donne sens aux oiseaux sans cesse dessinés par Malarrosa, comme si leur inexplicable présence au fond du désert le plus aride du monde conférait à son destin une représentation symbolique. A l’instar de ce canari rescapé du train qu’elle avait furtivement attrapé un matin, sa pimpante jeunesse au milieu des terres arides est happée par le destin qui la cloue à Yungay. Elle aurait pu connaître un autre destin, celui d’une simple Malvarosa, si son père ne s’était trompé lors de sa naissance, et ne l’avait ainsi vouée à une existence à la lisière de la mort, qu’elle sème au cours du dernier chapitre parmi ses amants.

Un autre image récurrente est celle du mirage et de la progressive disparition d’un lieu qui se peuple de fantômes à mesure que les mines ferment. Ce village perdu, qui seul subsiste dans la mémoire du narrateur, est ainsi un lieu de l’effacement, du passage vers la mort qu’incarne la talentueuse maquilleuse de cadavres, et devient un lieu chimérique, dont on ne sait plus quelle fut sa réalité : de même la vie de Malarrosa après sa première nuit au Poncho Déchiré et le départ des prostituées pour Antofagasta n’est-elle qu’une série de rumeurs et d’hypothèses, l’héroïne devenant aussi insaisissable que ce passé minier et ouvrier qu’évoque l’épopée picaresque de son père Saladino Robles :

« C’est d’abord la fumée qui a disparu : fumée de la fonderie, fumée des locomotives, fumée des fourneaux de briques des cuisines ; un peu plus tard, les gringos ont disparu avec leurs femmes, leurs animaux de compagnie, leurs majordomes en redingote ; ensuite, ce sont les commerçants qui ont disparu – d’abord les camelots puis ceux qui tenaient boutique – la police, elle aussi, a disparu, bientôt suivie par les putes, et finalement, le village a disparu. Et là, debout au milieu du néant, sous le soleil blanc du désert, nous avons découvert que, pendant toutes ces années, nous avions vécu, travaillé, engendré nos enfants et enterré nos morts dans un mirage » (p.40).

Le narrateur s’inscrit dans le récit d’une mémoire collective, celle d’un lieu et d’une époque, mais aussi celle des luttes qui s’y sont déroulées entre ouvriers et patronat, notamment, à travers le récit – toujours indirect, partiel et fragmentaire, à l’image de cette mémoire tâtonnante de l’écriture qui creuse son sillon incertain parmi les pierres et les mirages du désert – du massacre de San Gregorio, le 3 février 1915. La scène qui noue l’amitié indéfectible de Saladino Robles et du gentil costaud Oliverio Trebol est celle au cours de laquelle le premier est sauvé des balles de l’armée par le second ; Malarrosa, à peine âgée de trois ans, assiste à cette scène, l’oublie et en retrouve trace dans sa mémoire quand elle rencontre un autre survivant de la scène, qui lui en explique les enjeux et la violence inouïe. Au cours de la première guerre mondiale, l’inflation du prix des matières premières mène à de graves conflits autour des mines de salpêtre au Chili ; les mineurs se voient soudain contraints de partir à Antofagasta lorsque la plupart des mines ferment, suite au retrait des capitaux étrangers. Refusant pour la plupart le départ forcé, ils engagent une grève, et une manifestation qui se termine en bain de sang, l’armée tirant à bout portant sur une foule constituée des mineurs et de leurs familles venus pacifiquement défendre leur travail.

En se faisant l’écho de ce massacre, souvent évoqué en toile de fond et élément déclencheur de la ruine du village, le roman inscrit aussi les pérégrinations d’un joueur malchanceux, d’une jeune fille vêtue en garçon et d’un boxeur des rues dans une dimension historique et sociale. La disparition des forçats du salpêtre rappelle tout un pan de la littérature sud-américaine : le Che lui-même a décrit la misère des travailleurs et l’horreur fascinée que lui inspira la mine à ciel ouvert de Chuquicamata (où s’exploite le cuivre, et non le salpêtre) dans ses Diarios de Motocicleta, expérience à partir de laquelle il date son engagement politique aux côtés des plus démunis. Si Malarrosa ne décrit pas ces mines, mais leur disparition, non plus que la misère de ses travailleurs, c’est parce que le roman fait de ce massacre le point de départ d’une songerie sur la frontière entre réel et irréel : « Le monde devint pour elle irréel, illusoire, imaginaire (…) elle rêvait que chaque personnage était un petit mirage à l’intérieur d’un mirage plus grand qui était le village. Et si le monde entier n’était qu’un gigantesque mirage, un rêve rond ? » (p.41).

Ce sentiment d’irréalité donne sa dimension magique au récit : le premier amant de Malarrosa est un jeune garçon chargé de transporter à bicyclette les pellicules des nouveaux films d’une compagnie à l’autre à travers le désert, et au passage il lui montre quelques scènes, ce qui contribue à l’étrangeté du monde tel que le perçoit la jeune fille : quelques images répétitives, très légèrement différentes, d’une scène qu’elle ne comprend pas au milieu de nulle part. Les êtres se transforment au gré de la nuit, comme la « chochotte » Morgano, devenant la sublime femme fatale Morgana qui fait succomber le viril Oliverio Trebol. La jeune fille elle-même, silencieuse et discrète dans sa salopette qui masque ses formes, devient femme fatale au cours du récit, en abandonnant ses rêveries de jeune fille quant à l’ami de son père et en assumant un destin de putain qui lui était promis, d’après Oliverio Trebol rappelant que sa grand-mère pleureuse était sans doute aussi prompte à simuler la douleur du deuil que l’orgasme. Ce mélange de luxure et de mort violente, qui donne sa dimension sensuelle au roman, se manifeste en particulier dans l’évocation du premier amour d’Oliverio, une prostituée qui aimait s’ébattre au milieu du désert au cœur de la nuit, et qu’on retrouve un matin morte et nue dans les sables. Le voyage en train jusqu’à Pampa Unión où le père et la fille accompagnent le boxeur se battre contre le plus fameux des pugilistes de la région renforce cette impression étrange de mirage lointain : les protagonistes attendent sans fin des trains aux horaires incertains, traversent des gares abandonnées, un peu comme dans la nouvelle L’aiguilleur de Juan José Arreola, dans l’anthologie desHistoires étranges et fantastiques d’Amérique latine, publiées chez Métailié.

Dans ce récit fantastique, les trains détachés de toute contingence se croisent et filent à travers des espaces qui ont perdu leur nom et jusqu’à leur existence propre : les voyageurs naïfs qui prennent le train ne savent où les mène ce voyage qui finalement, livré à l’arbitraire d’un aiguilleur fantasque, est le trajet de leur existence même. Qui a voyagé à travers les vastes territoires de la Cordillère, les déserts sud-américains et ces immenses espaces peu peuplés qui jalonnent l’Amérique du Sud, suivant des horaires aléatoires et adaptant leur itinéraire à toutes les vicissitudes de la route, voit dans cette image une représentation assez juste de ce que peut être la vision de l’existence dans un espace apparemment hors du temps, où l’on finit par accepter de n’être nulle part et pour une durée indéterminée. Une ombre qui ne fait que passer sans savoir où elle va.

Le fantastique tel qu’il apparaît dans Malarossa me semble un peu illustrer ce que Garcia Márquez dit de ses propres Cuentos peregrinos dans sa préface : « los recuerdos reales me parecían fantasmas [1] de la memoria, mientras los recuerdos falsos eran tan convincentes que habían suplantado a la realidad. De modo que me era imposible distinguir la línea divisoria entre la desilusión y la nostalgia » (les souvenirs réels me paraissaient des fantasmes de la réalité, alors que les souvenirs inventés étaient si convaincants qu’ils avaient supplanté la réalité. De sorte qu’il m’était impossible de distinguer la ligne de partage entre désillusion et nostalgie). A travers ces mots du maître du réalisme-magique, on voit combien la réalité sociale, historique, intime de ce pays perdu de Yungay acquiert une dimension étrange et poétique par le travail de la mémoire et de ses failles, de ses reconstitutions, des images folles qui comblent les trous du poncho déchiré et lui donnent sens. Les mots qui clôturent le roman sont significatives de la dérision qui parcourt tout le texte à l’égard de la vérité et du doute qui émane de ce pays de mirage et de ses personnages : « Néanmoins, beaucoup leur rétorquaient que toute cette histoire était fausse, une pure invention, une légende des bordels du bon vieux temps ».


Claire Mazaleyrat

 

[1] Le terme de « fantasma » en espagnol se traduit par « fantasme », ce qui le place sur le terrain de la conscience, et par « fantôme », ce qui renforce la dimension fantastique de l’être surnaturel. L’ambiguïté du mot souligne le double travail de la mémoire et de la fiction.

 

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A propos de l'écrivain

Hernan Rivera Letelier

 

Hernan Rivera Letelier est né au Chili en 1950. Familier des déserts des mines de nitrate d’Atacama. A travaillé longtemps comme ouvrier avant de commencer, à 25 ans, des études. Auteur de La reine Isabel chantait des chansons d’amour ; L’art de la résurrection a eu le prix Alfaguara en 2010.

 

A propos du rédacteur

Claire Mazaleyrat

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Née en 1981, j'ai enseigné plusieurs années en région parisienne et vis actuellement à Oran, en Algérie.

Je m'intéresse évidemment à la littérature, française et étrangère, contemporaine. Je suis particulièrement attachée à la littérature sud-américaine, et à la littérature maghrébine, du fait de ma situation géographique. J'écris des articles de critique plus proches de la chronique de lecture subjective que de la critique académique sur mon blog.