Les nouveaux matériaux du théâtre, Dir. Joseph Danan, Catherine Naugrette (par Matthieu Gosztola)

Ici, langage physique et parole fusionnent naturellement. Nous avons là un topos, que s’approprieront, au cours des siècles, les plus grands, avec des nuances – notables – qui feront leur grandeur. Jusqu’à ce que Shakespeare, qui semble avoir lu Platon, remette en question, mine de rien, la prétendue naturalité de cette fusion, à travers un Hamlet souffrant, avec une intensité accrue au fil des scènes, du divorce entre ses agissements et son ressenti : « […] Maintenant je suis seul. / Oh ! quel coquin et quel vil esclave je suis ! / N’est-il pas monstrueux que ce comédien, là, / Dans une pure fiction, un rêve de passion, / Ait pu si bien plier son âme à sa pensée / Que par ce travail tout son visage a blêmi, / Des larmes dans les yeux, un aspect égaré, / La voix brisée, et tout son être / Se modelant sur sa pensée ? Et tout cela pour rien, / Pour Hécube. / Que lui est donc Hécube, et qu’est-il pour Hécube, / Qu’il puisse pleurer sur elle ? […] » (traduction de Jean-Michel Déprats).

Les grands réformateurs du XX^e siècle, en parallèle avec le dogme voulu par le cinéaste Robert Bresson (cf. Notes sur le cinématographe), approfondiront le doute éprouvé par le dramaturge élisabéthain. « Le plus urgent – assène par exemple Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double, après qu’il a su faire fructifier sa lecture d’Alfred Jarry – me paraît être de déterminer en quoi consiste ce langage physique, ce langage matériel et solide par lequel le théâtre peut se différencier de la parole ». Et Antonin Artaud d’ajouter : « Il consiste dans tout ce qui occupe la scène, dans tout ce qui peut se manifester matériellement sur une scène […] » : corps ; images ; sons ; matières. Antoine Vitez radicalisera cette conception avec l’impératif « faire théâtre de tout » (cf. Le Théâtre des idées).

On le voit : il s’agit, de sous-jacente manière (projet quasi politique), « d’ancrer le théâtre dans la matérialité de la scène pour le soustraire à l’orbe de la littérature ». Il s’agit de déhiérarchiser le texte par rapport aux autres éléments de la représentation. Et chacune, chacun ne peut, aujourd’hui, que se reconnaître l’enfant et d’Artaud et de Vitez, car nous avons de facto, hors « théâtre bourgeois » qui fleurit encore aujourd’hui*, fui le textocentrisme : cela fait « quelques décennies que l’œuvre dramatique ne constitue plus le socle nécessaire de la représentation théâtrale ». Certains iront très loin pour asseoir cette affirmation : ainsi, et pour ne citer qu’un exemple, l’Inferno de Castellucci ne fait pas entendre un seul vers de Dante.

Mais quel que soit le positionnement adopté, et celui-ci serait-il très mesuré, le texte n’est plus, dans tous les cas, ne peut plus être qu’un composant parmi d’autres de la représentation, comme l’a démontré Bernard Dort dans La Représentation émancipée. Aujourd’hui, sont invariablement amenés à jouer ensemble le texte et les autres constituants de la représentation, « y compris dans une relation agonistique, qui fait que le texte n’est plus le détenteur ou le garant du sens ». Une telle « esthétique du matériau » conduit ainsi à « une autre conception de la théâtralité, non plus comme représentation, mais comme présentation, mise en présence ».

« Documents de toute nature, témoignages enregistrés ou restitués, images filmiques, musique live, chorégraphies, figures circassiennes, installations plastiques…, la scène actuelle – remarquent Joseph Danan et Catherine Naugrette – fait usage de matériaux qui, dans leur diversité, la reconfigurent en permanence, comme une entité mouvante redessinant ses contours et réinventant ses moyens à chaque spectacle ».

Pour autant, annulent-ils le drame ? Échouent-ils à faire du drame le lieu même où, prenant la place du dramaturge, le metteur en scène « éveille le sens de l’humain » (Aristote, Poétique, 56 a 10-56 a25) ?

Nullement. Une nouvelle dramaticité naît de ces pratiques, que questionnent les réflexions engagées dans Les Nouveaux matériaux du théâtre, ouvrage qui s’organise idéalement en trois parties : en ouverture, il s’agit logiquement d’analyser le matériau textuel et dramatique ; ensuite, est prise en considération la diversification de la notion de matériau, vue – et c’est là l’intéressant – depuis la scène ; enfin, sont décrites quelques démarches artistiques « dans lesquelles la poétique des matériaux fonde une nouvelle dimension politique et critique du théâtre ».

Matthieu Gosztola

* Nous ne citerons aucun nom. Ce « théâtre bourgeois » a été, sous le nom de « théâtre vulgaire », parfaitement défini par Roland Barthes à l’occasion de son compte rendu d’une représentation de Richard II de Shakespeare, compte rendu paru dans les Lettres nouvelles en mars 1954 : « Le ressort du théâtre vulgaire est la paresse de son public : tout le travail est ici dévolu à la scène, et le spectacle n’est jugé bon, que dans la mesure où l’on s’y dépense beaucoup. C’est le règne d’une fausse économie du travail : en échange de son argent, le spectateur entend que l’on consomme devant sa propre inaction la plus grande quantité possible de travail ; installé dans son oisiveté d’un moment, érigé en regard nourri, il sait bien qu’il ne revêt les insignes complets de la maîtrise que si la scène devient le lieu d’une servitude manifeste : il lui faut du zèle partout devant lui. Tout est donc fait pour flatter l’inertie du spectateur, le rassurer sur l’emploi intégral de son argent : les décors y sont abondants, minutieux, attestant par leur complication le prix considérable qu’ils ont coûté. La mise en scène s’emploie de son côté à multiplier l’agitation des personnages, comme si, en bougeant beaucoup, en parcourant inutilement la scène en tous sens, sans aucun égard à la nécessité de ces mouvements […], l’acteur, à défaut de tâche utile, fournissait du moins un travail supplémentaire agréable aux sens du spectateur-dieu. Le comédien lui-même n’échappe nullement à la dure loi du travail en spectacle petit-bourgeois : ce qu’on exige de lui, c’est un rôle tout mâché, dont chaque intention soit si claire et si distincte, qu’elle puisse être assimilée sans travail ni confusion ; toujours décrété de pure psychologie, le rôle est avancé au spectateur réplique après réplique, tout dépiauté, désarticulé, morcelé, réduit et transvasé comme quelque nourriture infantile ou élémentaire, ingérée à la tétine ou à la pipette. Naturellement, ici encore, l’atomisation du rôle doit manifester le labeur qu’elle a coûté : l’acteur sait parfaitement que le “naturel” qu’on lui prêtera est constitué par l’excès même de ses signes : il se dépense beaucoup et très visiblement, ne lâche pas une intention qu’il ne l’ait décorée des traces de tout le travail, verbal ou gestuel, qu’il a dû accomplir ».