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Les Moments forts (50 et dernier) Le cinéaste James Gray met en scène Mozart au Théâtre des Champs-Élysées (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola le 12.05.20 dans Chroniques régulières, La Une CED, Les Chroniques

Les Moments forts (50 et dernier) Le cinéaste James Gray met en scène Mozart au Théâtre des Champs-Élysées (par Matthieu Gosztola)

L’Ouverture des Noces : l’effervescence faite musique ; c’est une Ouverture sans arrêt et que « n’alourdit aucun forte jusqu’à la coda », rappelle Dominique Jameux. Le temps presse : c’est perceptible par l’indication de tempo, par la brièveté de l’ensemble, par la volonté du compositeur de ne pas développer vraiment les thèmes. L’ont bien compris Jérémie Rhorer et son Cercle de l’Harmonie, du fait de l’allant auquel ils se vouent, avec la rudesse que met un cheval à rejoindre la nuit – tout occupé de son chemin, des obstacles qui pourraient s’y trouver ; ainsi ces forte-piano fréquents qui scandent la progression… Pourquoi rejoindre la nuit, si ce n’est pour dispenser, à tout-va – c’est-à-dire dans le réceptacle du cœur –, la bonne nouvelle : l’aube à venir ? Mais est-ce là tout ?

Cette Ouverture est singulière. Elle n’annonce rien, elle ne propose nullement les prodromes d’une action. Or, c’est souvent le propre des Ouvertures mozartiennes. Ainsi, l’Ouverture de Don Giovanni nous prévient, avec faste : elle porte en elle l’issue du personnage éponyme, du fait des gammes chromatiques en lesquelles se fait entendre, répétitive, quelque insidieuse menace.

Ainsi, l’Ouverture de La Flûte enchantée, du fait du choix de la tonalité (mi bémol majeur) et d’une « périodisation volontiers triolaire des motifs », parle, pour qui sait entendre, de la volonté de Mozart de nous faire entrer dans une cérémonie maçonnique. Ainsi, l’Ouverture de Così laisse deviner la permutation, à venir, des couples, du fait de motifs qui se répondent, et s’échangent. L’Ouverture des Noces nous invite seulement à nous sustenter de couleurs, charmantes, prononcées : d’un climat. Que seul un peintre pourrait capturer. Ingres ? Un climat qui réveille immanquablement – belles aux bois dormants – des réminiscences de peintures.

C’est cette dimension-là qu’a choisie d’explorer James Gray, avec l’aide de Christian Lacroix (costumes), Santo Loquasto (scénographie), Glysleïn Lefever (chorégraphie), Bertrand Couderc(lumière), et avec une clarté qui rend immédiatement perceptible la destinée des personnages, comme si cette destinée était visible à travers leurs gestes, leurs (dé)placements, et jusque dans leurs costumes, comme si cette destinée était visible avant d’avoir trouvé son propre cours, avant d’avoir épousé ses propres cahots, comme si cette destinée était, pour chaque personnage, une aura, son aura(l’on se souvient de Benjamin), – ce qui éveille, en nous, un souvenir du Lac des cygnes chorégraphié par Graeme Murphy et interprété par The Australian Ballet (dans le magnifique Opéra de Sydney, en 2008) : la danseuse qui immédiatement apparaît sur scène affirme, de dos, sans attendre (avant même que la musique ne s’élève), son devenir-cygne comme dirait Deleuze…

Comment s’étonner de ce choix ? Il n’est que de regarder The Lost City of Z (où la musique de Stravinsky a été utilisée, avoue le cinéaste, pour son potentiel expressif – il s’agissait là encore de figurer) pour voir combien certains plans, comparablement à Barry Lyndon de Kubrick, sont frères de la peinture. James Gray assume, pleinement, cette influence. Et il s’en sert : pour que Stéphane Degoutqui incarne le Comte Almaviva sache immédiatement comment « jouer », James Gray lui a montré Philippe IV de Vélasquez… Si le cinéaste préfère tourner en argentique, si son goût le conduit vers la pellicule, c’est parce que « l’image est plus picturale sur pellicule », ainsi qu’il le confie à Frédéric Bonnaud, le 6 mars 2017, à la Cinémathèque française. James Gray, un peintre manqué ? Au micro de France Inter, récemment, le cinéaste a évoqué les deux expositions qui « ont changé sa vie » : la rétrospective Picasso au MoMA en 1980 (16 mai/30 septembre) ; et, un an plus tard (23 septembre 1980/18 janvier 1981), la rétrospective Hopper au Whitney Museum of American Art. « Les tableaux explosaient de vitalité, se souvient le cinéaste. Impossible de raconter l’émotion que j’ai ressentie ; ça semblait jaillir du cadre. J’étais contraint, en tant que garçon de dix ou onze ans, contraint d’affronter directement ce que l’œuvre me disait ; directement ».

James Gray n’a plus dix ou onze ans aujourd’hui, mais il a fait de même, exactement de même avec l’opéra de Mozart, aidé, en cela, par des chanteurs accomplis (Anna Aglatova, Vannina SantoniRobert GleadowStéphane Degout – qui a récemment brillé à la Salle Favart de l’Opéra Comique dans le rôle-titre d’Hamlet d’Ambroise Thomas…) qu’il a dirigés (il est fort à parier que cette expérience nourrira la façon qu’ils auront d’aborder leurs prochains rôles) avec une finesse constante et un très grand souci du détail. James Gray, dont le film préféré est Le Guépard (1963), se veut petit-fils de Visconti. Pourquoi ? Pas seulement parce que la créativité de Visconti, pendant la période qui sépare Senso de Le notti bianche, s’est exprimée dans les théâtres lyriques : Visconti a instauré une proximité indéniable avec la soprano Maria Callas, avec laquelle il a mis en scène « cinq opéras, qui, comme ses films et ses pièces dramatiques », ont suscité « polémiques, scandales et enthousiasme », ainsi que le rappelle Jeanclaude Arnod dans sa thèse de doctorat Luchino Visconti entre Giovanni Verga et Gabriele d’Annunzio. Non, si James Gray se veut petit-fils de Visconti, c’est surtout du fait de l’exigence de ce dernier. Par exemple, lors du tournage de Rocco et ses frères (1960), Visconti refait des dizaines de fois un gros plan d’Alain Delon sous la douche. Personne ne comprend pourquoi il refait, encore, et encore, et encore le même plan. Quand on lui pose la question (quelqu’un ose), il répond : « j’attendais qu’une goutte d’eau glisse le long de l’oreille d’Alain et s’accroche à son lobe, un instant, avant de tomber, goutte parmi les gouttes, s’accroche comme une boucle d’oreille, comme un diamant, car c’est ce qu’est son personnage, pour moi, dans le film : un diamant » [1].

Aimer Visconti n’est pas suffisant : il s’est agi pour James Gray de relire intensément Stanislavski – les chanteurs ne sont-ils pas des acteurs ? –, pendant toute la durée de son travail avec les musiciens. Pourquoi s’abreuver à cette source ? Vasili Toporkov (cf. Dir. Marie-Christine Autant-Mathieu, La Ligne des actions physiques) déclare que « Stanislavski voyait l’avenir du théâtre » (mais l’on pourrait dire la même chose de l’opéra) « dans le développement et le renforcement de ses fondements réalistes ». Comment mettre en œuvre ce développement ? Comment permettre cet épanouissement ? Par le biais des interprètes, bien sûr. Qui se doivent de ramener leur être « au plus près de la vie », afin de « purifier » leur organicité et leur authenticité « de toute la panoplie des procédés routiniers, des clichés qui empêch[ent] le spectateur de voir […] [l’]âme vivante » du chanteur. Ce faisant, il s’agit pour James Gray d’amener les musiciens – ni plus, ni moins – à renouer avec leur essence. Roy Finch avance ainsi dans L’Individu Solaire : « Chez la plupart des êtres humains, l’‘essence’, ‘la seule nature qui leur appartienne vraiment’, reste comme celle d’un petit enfant, enfouie au tréfonds de la personne sociale sur la défensive. C’est cette essence oubliée qui doit être retrouvée, et conduite à pleine maturité par le démantèlement des structures défensives de la personne, celles-ci s’intégrant lentement à l’essence… ».

Et James Gray a indéniablement « réussi », puisque les chanteurs parviennent à nous donner – nous frappant au cœur – à voir, à écouter, des personnages qui, pour connus qu’ils sont, n’en finiront jamais de nous étonner (et étonner, n’est-ce pas là le propre de l’humain, une fois délivré de ses automatismes ?) : la Comtesse, Suzanne, Cherubino… Ces personnages, quel que soit leur âge dans le livret, et quelle que soit l’époque à laquelle il est fait référence, sont intemporels ; ils viennent d’un passé avec lequel nous n’aurons jamais fini de dialoguer, ils viennent du profond du temps, ils ont notre âge, ils ont tous les âges, ils sont d’une éternelle jeunesse, ils réveillent, ils réveillent les paroles qu’a prononcées Dominique Rolin (Plaisirs, suivi de Messages secrets, entretiens avec Patricia Boyer de Latour, Gallimard, 2019), après qu’elle a eu quatre-vingt-quinze ans : « La richesse des vieilles âmes et des corps à bout de course est immense, splendide, surprenante. Plus je m’enfonce au quotidien dans ce qui me reste à vivre, plus je m’intéresse aux moindres détails : visages, corps, gestes, destins. […] On ne cesse jamais de se découvrir. Mon rapport au Temps a changé. Je suis entrée dans le Temps, accoutumée au grand âge qui a ses charmes, ses rigueurs, ses fantaisies, ses répugnances. Ma vraie mémoire s’est éloignée, une mémoire seconde la remplace, qui tient compte de ma disparition banalement inévitable, donc impensable. Un fleuve inouï m’emporte et, en dépit de ma révolte, j’y consens par la grâce des mots avec une sorte de fureur joyeuse. Je garde en moi mon Amour, splendeurs et déchirements mêlés. Je me fais belle ».

Dans ces Noces mises en scène par James Gray, les personnages se sont faits beaux, et ont été, in fine, ovationnés par un public venu nombreux. Ce succès public renoue avec les origines de l’œuvre. Laissons le ténor O’Kelly dire, depuis l’indéfini du temps, « je me souviens » : « Je me souviens de la première répétition avec tout l’orchestre. Mozart était sur la scène, avec sa pelisse cramoisie et son chapeau de haute forme à galons d’or, donnant la mesure à l’orchestre. L’air de Figaro : “Non più andrai, farfallone amoroso” fut chanté par Benucci avec une animation et une force de voix des plus grandes. J’étais tout à côté de Mozart, qui répétait sotto voce : “Bravo ! Bravo Benucci !” et quand Benucci arriva au passage final : “Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar !” qu’il chanta avec une voix de stentor, l’effet produisit comme une décharge électrique, aussi bien sur les acteurs en scène que sur les exécutants de l’orchestre qui, comme agités d’un sentiment de ravissement, s’écrièrent : “Bravo ! Bravo ! Maestro ! Viva, viva, grande Mozart !” Je crus qu’à l’orchestre, les musiciens ne s’arrêteraient pas d’applaudir, en frappant de leurs archets sur les pupitres. Le petit homme exprima ses remerciements pour les marques extraordinaires d’enthousiasme qu’on lui témoignait, en s’inclinant plusieurs fois ». Et qu’en fut-il de la première représentation ? « À la fin de l’opéra, je crus – sourit O’Kelly – que les spectateurs ne cesseraient pas d’applaudir et d’appeler Mozart. Tous les numéros furent bissés, ce qui fit durer la représentation presque aussi longtemps que celle de deux opéras, et engager l’empereur à décider qu’à la seconde représentation, aucun morceau ne serait répété. Jamais il n’y eut plus complet triomphe que celui de Mozart et de ses Nozze di Figaro ». Et qu’en fut-il des autres représentations ? Le père de Mozart, Léopold, écrit le 16 mai 1786 : « À la seconde représentation des Noces de Figaro à Vienne, cinq morceaux, et à la troisième sept morceaux, ont été bissés ; entre autres un petit duo a dû être répété trois fois ».

Ce succès public communique avec le plus profond de l’œuvre. Car ce succès est dû aux airs, qui ont sur nous, sur notre cœur, le même effet que les airs de Rossini (lequel, s’abreuvant à la même source que Mozart – Beaumarchais –, composera Le Barbier de Séville) ont sur les Italiens, selon Stendhal [2]. Ainsi, il est significatif que Philippe Jaccottet écrive que tel air des Noces lui est « vraie fontaine de sons, la plus limpide, la plus tendre qui soit », avant d’ajouter, grâce à « Au bord de la source » (in Les Années de pèlerinage) de Liszt, que « l’imitation de la source, en musique, comme celle de la pluie (Debussy), des jeux d’eau (Ravel), est incapable de produire une fraîcheur aussi pure que tel air de Mozart qui ne prétend pas imiter quoi que ce soit ». Et le poète de conclure dans Tout n’est pas dit : « Ainsi voyons-nous Mozart, en ses opéras, changer toutes choses – les bavardages, les querelles, les farces, et jusqu’aux terreurs et passions les plus noires – en un chant qui mérite plus qu’aucun autre d’être appelé divin : comme s’il faisait courir, à la cime de ses airs, une aigrette de feu, annonçant on ne sait quelle aube inouïe ».

Le chant de la Comtesse (Vannina Santoni), de Suzanne (Anna Aglatova), de Cherubino (Éléonore Pancrazi) prend son essor, analyse Starobinski, « sous l’impulsion du désir amoureux et son mouvement est continué par la circulation des voix multiples de l’orchestre, par toutes les vibrations des cordes et tous les souffles entremêlés des instruments à vent. Le sentiment que nous éprouvons devant cette circulation est avivé, dans presque toutes les pages du libretto, par les significations multiples du mot aria, qui passe par tous les sens dont il est susceptible. Il désigne le corps et sa séduction (quell’aria brillante), il s’étend à l’atmosphère, à l’“aura” qui enveloppe un jardin (finché l’aria è encor bruna), et il transporte notre attention vers la merveilleuse mélodie du duettino (canzonetta sull’aria). Or les paroles de cet air font espérer les vents et les brises du soir (che soave zeffiretto questa sera spirerà). L’équivoque sur le mot “air” est apparemment banale, on la retrouve dans un grand nombre de vocabulaires européens : italien, français, anglais… Il fallait un musicien de génie pour la traduire, l’amplifier et la rendre sensible dans un langage infiniment plus efficace. Quand tombe la nuit, c’en est fini de la circulation des objets, on ne peut plus les distinguer : l’épingle a été perdue [3] et remplacée à la diable. On ne reconnaît plus personne. Tout baigne dans l’ombre. Quelques falots se déplacent en déplaçant les zones d’ombre. Seuls le jardin et la musique respirent. Les derniers objets symboliques, si l’on y pense, sont les refuges où les personnages disparaissent : ce sont les pavillons où, l’une après l’autre, toutes les femmes, et Chérubin, se cachent pour échapper au péril (tout en partageant les fruits et la brioche que Barbarina y a apportés). Les pavillons, qu’on peut imaginer en bordure de scène comme de petites “folies”, sont les équivalents du réduit où Cherubino et Suzanne étaient enfermés au deuxième acte, et du fauteuil du premier où Cherubino s’était blotti comme dans une grotte, dissimulé sous une robe providentielle déposée par Suzanne. Ce sont des réceptacles de vie, des chrysalides pour le farfallone amoroso, le “papillon amoureux”. Au quatrième acte, les objets, en disparaissant dans la nuit, laissent le champ libre aux voix. La délicieuse illusion passe par les voix contrefaites – échangées comme les vêtements – de Suzanne et de la Comtesse. Beaumarchais avait imaginé ce complément vocal du travesti, cette feinte d’un instant, avec la reconnaissance qui suivait. Passant du théâtre à l’opéra mozartien, le stratagème est mis au service non d’un comique d’imitation, mais d’une accentuation de l’écoute. Figaro reconnaît Suzanne à sa voix : Io conobbi la voce che adoro – “J’ai reconnu la voix que j’adore”… La voix, venue de l’être le plus intime, est la vérité enfin révélée au terme de la folle journée, qui fut aussi journée d’apprentissage, épreuve initiatique. Elle requiert la plus fine écoute. Suzanne, Figaro, la Comtesse, le Comte, tous supplient d’être écoutés, pour que cesse[nt] la méprise et le défaut d’amour. La dernière leçon, partagée entre plusieurs voix, est assurément celle-ci, où toute l’action est pour l’oreille : Écoute ! – Écoute celle dont tu as douté et que tu retrouves. – Écoute celle qui t’aime et qui n’a pas cessé de t’aimer. – Écoute celui qui t’avait oubliée et qui demande ton pardon, maintenant qu’il t’a reconnue ».

Parmi tous les airs, ceux de Cherubino – positionné « sans cesse au centre de l’action, imprévisible » et « proche par tant d’aspects de […] [l’]adolescence » du compositeur (selon Jean et Brigitte Massin) – sont, à n’en pas douter, les plus marquants : n°12 « Non so più » [4] et n°24 « Voi che sapete… » [5].

Nous ne parlerons que du premier air, c’est le plus émouvant. « Dans toute la littérature musicale dramatique, affirme le musicologue allemand Hermann Abert (propos cités par Jean-Victor Hocquard), on ne trouve sans doute pas dépeint, avec autant de vie et de vérité que dans la première aria de Cherubino, l’éveil de l’amour à demi conscient encore dans un cœur d’adolescent, avec tout son émoi fiévreux, sa douce torture et sa carence absolue de direction. Ce désir chaleureux et indéterminé prend bien, toujours, de nouveaux élans vers le plein éclat de la passion, et rêve qu’il atteint en passant bonheur et béatitude, mais le flot des sentiments emporte à nouveau sans répit l’adolescent, en le poussant vers de nouveaux buts qui, à vrai dire, ne lui offrent pas un sol plus ferme. Il se trouve que Mozart est particulièrement dans son élément avec un tel état d’âme, où tout est mouvement fluent ».

L’analyse que Dominique Jameux fait de cet air est d’une grande justesse, au point qu’il nous faut le citer, longuement : « Le rythme est ici l’ordonnateur suprême. En entendant d’abord par cela cette pulsion irrésistible, haletante, presque fébrile, qui porte presque l’air entier. Ce rythme s’appuie sur des dispositifs précis : brèves/longues (l’anapeste) qui régit la première phrase, le jeu de syncopes sur lesquelles rebondit la musique du premier couplet. C’est lui qui donne ce sentiment de perpétuelle “fuite en avant” des sentiments. Il va s’essouffler au bout d’un moment, admettre des cassures, des silences, des arrêts (sur venti, sur , à nouveau redoublé sur ven-ti, comme sur ). Les arrêts ne sont pas alors suffisants pour marquer ce trop d’émotion. Le tempo change, pour exprimer la détresse même (“… et si personne ne m’écoute…”), par un Adagio entrecoupé de silences, avant de revenir au tempo initial mais pour vaciller immédiatement – avant de jeter la formule finale comme on se jette à l’eau. Ce rythme s’appuie sur une distribution instrumentale dont l’efficacité n’a d’égale que l’économie. On congédie momentanément flûtes et hautbois : il s’agit de faire place nette pour un timbre nouveau : les clarinettes en si bémol, dont la couleur chaleureuse et trouble est toujours porteuse, chez Mozart (voir “Fra gli amplessi” dans Così, par exemple), de l’effluve amoureuse la plus pure et la plus sensuelle à la fois. Il faut suivre ces clarinettes, pour voir comment, parties d’un sage statut de soutien harmonique partagé avec bassons et cors, puis entraînant ceux-ci dans un rôle de partenariat mélodique, elles acquièrent un rôle de résonance et de liaison. Puis retour au simple statut harmonique, le son de la clarinette toujours “lesté” de celui des bassons. Lorsque Cherubino évoque le “desio” qui le torture, les clarinettes viennent souligner son chant la deuxième fois. Puis, au moment où un espace s’ouvre entre la reprise du refrain et ce qu’on appellera le second couplet, les clarinettes prennent la parole par des tierces descendantes contrepointées par les bassons (et non “complétées”), assurant ainsi la transition. Enfin, lorsqu’il s’agit de ces “vents qui emportent mes vaines paroles”, les clarinettes seules accompagnent la ligne de chant dans un dessin de tierces “en escalier” qu’on retrouvera plus tard dans un contexte différent. Ainsi l’ensemble de ce pupitre, ou plutôt de cette couleur, apparaît-elle jouer un rôle de partenaire de la voix, selon diverses modalités qui vont du simple soutien à celui de partenaire à part entière [6].

Il reste à parler de la forme de cet air, et ce n’est ni le moins nécessaire – car c’est elle qui confère un sens à l’ensemble du texte – ni le plus facile : car la forme de “No so più” n’est en rien évidente. Un “Rondò”, dit-on d’habitude. Curieux rondo. Car si on distingue bien l’énoncé d’une phrase qui, faisant par la suite retour, peut s’apparenter à un refrain, si entre ces deux énoncés un “couplet” (“solo ai nomi d’amor”) peut être logé, le refrain en question ne fait pas retour une troisième et dernière fois, en ton de tonique, pour clôturer l’aria. Donc, pas de rondo. Mais quoi alors ? Que se passe-t-il après la seconde énonciation du “refrain” ? On identifie alors une “Coda” de cinquante mesures, démesurée puisque l’air entier en compte cent tout rond. Surtout, cette coda serait bien chargée d’événements : modulations, changements de tempo, césures, arrêts…, et elle devrait être en tonique alors qu’elle est en sous-dominante (la bémol majeur). Nous proposerons par conséquent d’identifier ce début de séquence comme étant un second couplet, en sous-dominante, ce que l’écoute de l’aria ne dément pas, et qui ramène celle-ci en tonique (“ai monti”), après une passagère incursion en fa mineur (“parlo d’amor sognando”), mais n’affirmant la cadence de tonique qu’à la mesure 761. Alors commence la coda (“parlo d’amor vegliando”, deuxième fois), qui reste dans le ton de la tonique comme il se doit, mais admet une interpolation qui reprend la musique et les paroles d’un passage du deuxième couplet, qui se concluait sur la tonique alors que l’interpolation se clôt sur la dominante. Tout ceci fait un peu désordre : le désordre amoureux, lui-même. S’il est si difficile d’attribuer une “forme” incontestable et toute faite à cette pure vibration du cœur et des sens, c’est bien parce que ceux-ci ignorent les plans tout faits. Cherubino ne sait guère où il est ; son Eros le sait mieux que lui : nulle part, ou plutôt : partout. De ce désarroi et de cette certitude naît une forme informelle, spontanée, unique. Qu’on se rassure : Mozart savait écrire un rondo dans les règles ».

Nous voilà rassurés. Il n’est plus – pour conclure – que de donner la parole à André Tubeuf : « Mozart dans sa vie a aimé tout ce qui est humain : ses parents, son jardin, ses amis, sa Constance, ses enfants – et nous. Mais plus peut-être que tout au monde il a aimé, les mettant au monde et leur infusant la mélodie de l’âme humaine, Chérubin et la Comtesse, et Zerline, et Belmont. Ses vrais enfants, par quoi nous lui sommes un peu parents, et en qui il nous fait entendre non pas de quoi nous rendre meilleurs, Dieu merci : mais davantage nous-mêmes, avec une oreille qui entend plus juste et ressent mieux. Shakespeare, Racine nous en donnent-ils beaucoup plus ? ».

 

Matthieu Gosztola

 

[1] Cette anecdote a été relatée par James Gray lors de sa rencontre avec le public au Théâtre des Champs-Élysées le vendredi 22 novembre.

[2] Stendhal écrit ainsi dans sa Vie de Rossini : « Un jeune Italien plein d’une passion, après y avoir réfléchi quelque temps en silence, pendant qu’elle est plus poignante, se met à chanter à mi-voix un air de Rossini, et il choisit, sans y songer, parmi les airs de sa connaissance, celui qui a quelque rapport à la situation de son âme ; bientôt, au lieu de le chanter à mi-voix, il le chante tout haut, et lui donne, sans s’en douter, l’expression particulière de la nuance de passion qu’il endure. Cet écho de son âme le console ; son chant est, si l’on veut, comme un miroir dans lequel il s’observe : son âme était irritée contre le destin, il n’y avait que de la colère ; elle va finir par avoir pitié d’elle-même. À mesure que le jeune Italien se distrait par son chant, il remarque cette couleur nouvelle qu’il donne à l’air qu’il a choisi ; il s’y complaît, il s’attendrit ».

[3] Jérémie Rhorer analysa bellement ce moment, lors de la rencontre avec le public précédemment mentionnée : « La lecture politique des Noces est selon moi un contresens. Les Noces sont d’abord et avant tout un opéra de l’amour et de ses variations, de l’amour vu et véhiculé par les femmes, essentiellement. Mozart confie son intimité et la complexité de son état intérieur aux femmes, dans ses opéras. Un exemple ? Barbarine est perdue, elle cherche une épingle, cela semble dérisoire. En réalité, son air “L’ho perduta”, c’est une page qui est d’une telle puissance musicale que Mozart, indéniablement, parle de lui-même. Il se confie à nous. Je dois rappeler que dans la vie de Mozart, il y eut deux événements fondamentaux, sous-estimés. 1) La mort de sa mère dont il ne s’est jamais remis. 2) Le cruel rejet d’Aloysia Weber (il a finalement épousé sa sœur). La conclusion à laquelle je suis arrivé : l’épingle perdue ? c’est d’Aloysia dont nous parle Mozart ». Un exemple de l’importance (il est vrai sous-estimée) de la sœur de Constance Weber dans la vie de Mozart ? Nous avons rappelé ailleurs toute la grandeur de Donna Anna dans Don Giovanni. Or, Aloysia Weber chanta ce rôle à la première viennoise de l’œuvre, le 7 mai 1788.

[4] Allegro vivace à 2/2 en mi bémol majeur. Clar., bassons, cors, cordes.

[5] Andante con moto à 2/4 en si bémol majeur. Fl., hb., clar., basson, cors, cordes.

[6] Pour montrer à quel point, chez Mozart, la clarinette peut être un « partenaire à part entière » de la voix, Peter Sellars, dans La Clémence de Titus, en 2017, au Festival de Salzburg, a eu la bonne idée de faire apparaître sur la scène, côte à côte, chanteuse et clarinettiste, l’un et l’autre se touchant, respirant, bougeant de concert, chantant et jouant.

 

Information pratique Les Noces de Figaro de Mozart par Jérémie Rhorer (direction) et James Gray (mise en scène) furent présentées au Théâtre des Champs-Élysées, du 26 novembre au 8 décembre 2019

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A propos du rédacteur

Matthieu Gosztola

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Rédacteur

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Docteur en littérature française, Matthieu Gosztola a obtenu en 2007 le Prix des découvreurs. Une vingtaine d’ouvrages parus, parmi lesquels Débris de tuer, Rwanda, 1994 (Atelier de l’agneau), Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin (Éditions de l’Atlantique), Matière à respirer (Création et Recherche). Ces ouvrages sont des recueils de poèmes, des ensembles d’aphorismes, des proses, des essais. Par ailleurs, il a publié des articles et critiques dans les revues et sites Internet suivants : Acta fabula, CCP (Cahier Critique de Poésie), Europe, Histoires Littéraires, L’Étoile-Absinthe, La Cause littéraire, La Licorne, La Main millénaire, La Vie littéraire, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, Poezibao, Recours au poème, remue.net, Terre à Ciel, Tutti magazine.

Pianiste de formation, photographe de l’infime, universitaire, spécialiste de la fin-de-siècle, il participe à des colloques internationaux et donne des lectures de poèmes en France et à l’étranger.

Site Internet : http://www.matthieugosztola.com