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Les moments forts (37) - Un opéra dansé de Pina Bausch au Palais Garnier (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola le 13.01.20 dans Chroniques régulières, La Une CED, Les Chroniques

Les moments forts (37) - Un opéra dansé de Pina Bausch au Palais Garnier (par Matthieu Gosztola)

 

Du fait de Stéphane Bullion et Maria Riccarda Wesseling en Orphée, du fait de Marie-Agnès Gillot et Yun Jung Choi en Eurydice, du fait de Muriel Zusperreguy et Chiara Skerath en Amour, « [l]e propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement », pour reprendre la formulation de La Bruyère en 1691. Notre émotion devant Orphée et Eurydice, opéra de Christoph Willibald Gluck chorégraphié par Pina Bausch, est celle éprouvée par les sujets des deux tableaux de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) que sont La Loge (1874) et La première sortie (1876-1877).

Est ontologique le lien entre musique et danse. Justin Peck affirme par exemple dans le documentaire de Jody Lee Lipes Ballet 422 : « Je veux juste dire que tout mon processus de chorégraphie est vraiment, vraiment basé sur la musique, et le but de tout ce que je fais, c’est de révéler les détails, les complexités et les tessitures de l’orchestre ». Révélant, dénudant la musique : la danse. Qui est l’expression – par excellence – des aspirations de l’âme. Car, comme l’écrit Jean-Baptiste Para dans « Vers l’au-delà du son », « [i]l s’attache à la musique une part d’utopie où s’éveillent nos luminosités latentes. Il se pourrait que l’émotion naisse de la consonance des énergies : celles des aspirations de l’âme et celles de l’expression musicale ».

Ainsi que le résume Gérard Mannoni dans Les grands chorégraphes du XXe siècle (Buchet-Chastel, coll. Les grands interprètes, 2015), les débuts de Pina Bausch avec sa compagnie « sont marqués par une période contrastée », avec d’un côté « de grands opéras chorégraphiés (Iphigénie en Tauride, 1974 ; Orphée et Eurydice, 1975) à l’aspect presque classique » et de l’autre « des ballets d’un style totalement nouveau et fondateur (Le Sacre du printemps, 1975 ; Les Sept Péchés capitaux, 1976 ; Barbe-Bleue, 1977) », mais sans jamais faire que cesse la complicité éprouvée avec le scénographe Rolf Borzik qui, jusqu’à sa mort en 1980, est l’ouvrager d’un style de décors et de costumes que Peter Pabst et Marion Cito perpétueront. Ainsi, le langage chorégraphique de Pina Bausch, né d’un savant néoclassicisme (quand bien même elle a toujours clamé son refus de l’académisme), trouve très rapidement la forme si particulière d’« une fusion […] entre […] danse et gestuelle de théâtre où p[eut] intervenir la parole, où se gliss[e] un humour […] inattendu ». « On recevait émotions et impressions contradictoires ou complémentaires […] sans ménagement, mais dans un déroulement d’une implacable fluidité », se souvient le critique Gérard Mannoni.

Retenons*, dans une œuvre qui s’étend de Fritz en 1974 à Como el musguito en la piedra, ay si, si, si..., sa dernière création, en 2009, sur Santiago du Chili (Pina Bausch refusa toujours la publication de prises vidéo de ses ballets, voulant préserver la fragilité de l’instant unique qui ne reviendra plus) : ces moments où l’on est en prise avec la terre (Le Sacre du printemps…) ; ces moments où l’on est en prise avec l’eau (Vollmond, 2006…) ; ces moments où l’on se reconnaît : où l’on reconnaît vivre parmi des centaines, des milliers de fleurs, … d’œillets (Nelken, 1982) ; ces moments où l’on se meut : où l’on construit son mouvement en dialogue avec la forme précaire, magnifique, vivante peut-être d’une pyramide de pétales (Der Fensterputzer, 1996)…

L’opéra de Gluck couronne la prédilection pour une figure convoitée et perdue : Eurydice, qui retourne au royaume des morts et qui trouve, dans le chant, un répondant consubstantiel. « L’opéra découvr[e] un plaisir nouveau dans ce mélange concerté d’imaginaire et de concret, de légende remémorée et de proximité sensible », commente Starobinski. La représentation d’Orphée et Eurydice est « à la fois le retour d’une fiction païenne détentrice du prestige littéraire et la projection d’un nouveau pouvoir musical dans la fable consacrée ».

Ce pouvoir musical est pleinement agissant grâce à la danse. Et grâce au style de Pina Bausch (vraie grâce : l’émotion dans la salle est éminemment palpable). Pour comprendre ce style, il ne faut pas faire appel à des théoriciens de la danse, quelle que soit la pertinence de leurs exégèses (car les livres sur Pina Bausch sont nombreux). Il faut faire parler les danseurs qui l’ont côtoyée, à un endroit ou à un autre du chemin de leur vie (c’est-à-dire à un moment où ils étaient, ils l’ont reconnu, au milieu du chemin de leur vie, – et c’est du reste la confession que nous donne de lui-même et de nous-même chaque instant, quel qu’il soit, à partir du moment où il est savouré pleinement, c’est-à-dire décrypté). Et qui ont été subjugués par le travail de détail sur chaque danseur. Sur chaque geste. Chaque expression du visage. Sur la manière dont le pas d’une simple marche était exécuté. Dont une parole, un silence étaient prononcés.

« Ce qui me vient à l’esprit en pensant à Pina Bausch, témoigne bellement Sébastien Bertaud, c’est l’expression élégante et grave d’une immense sensibilité au monde. C’est le grand respect des danseurs pour son travail, c’est la qualité du silence qui s’installe dans chacune de ses répétitions, c’est la fidélité sans faille qu’elle suscite chez ses répétiteurs et ses assistants. Dans Le Sacre du printempset dans Orphée et Eurydice que j’ai dansé sous sa direction, j’ai ressenti de l’intérieur la profondeur de ses visions, expérimenté son souci du détail, au centimètre près, même pour ce qui se voit le moins. Pour ma génération de danseurs il y a eu un avant et un après Pina dans notre manière de travailler, de nous impliquer émotionnellement sans retour dans une œuvre. On ne sort pas indemne d’une telle rencontre. Fait unique, plusieurs danseurs de l’Opéra ont quitté la compagnie pour rejoindre la sienne lors de sa première venue, et d’autres ont arrêté de danser peu de temps après son départ ».

Dans un entretien publié par la revue de l’Opéra de Paris En scèneAlice Renavand a ces mots, lorsqu’il s’agit d’évoquer son travail pour Le Sacre du printemps : « Pina est presque ma deuxième mère. Elle m’a presque tout appris à travers sa manière de travailler. Une révélation. Elle avait une telle exigence, une telle honnêteté dans le mouvement. Elle m’a donné des armes pour toutes les interprétations qui ont suivi. À travers quelques indications comme “Cette respiration que je te fais travailler, tu pourras t’en servir pour tout” et surtout en la regardant nous transmettre sa chorégraphie ».

Agnès Letestu, qui eut des relations compliquées avec la chorégraphe**, raconte dans Danseuse étoile(Buchet-Chastel, 2016) : « [J]’ai eu cette chance incroyable de voir Pina, quelques mois avant sa mort, petite femme toute maigre qui avait du mal à marcher, se lever et faire son solo de manière absolument magnifique. La voir danser si bien peu de temps avant qu’elle ne disparaisse fut un moment inoubliable ».

À la question posée par ResMusica : « Votre rencontre avec Pina Bausch est l’un de vos souvenirs les plus forts, pourquoi ? », Aurélie Dupont répond : « Pina Bausch est arrivée dans ma carrière à un moment où j’avais des doutes. Elle m’a levée de ces doutes en me choisissant pour le rôle de l’élue dans Le Sacre du printemps. Elle m’a dit qu’elle m’avait choisie pour mes faiblesses. Enfin, je me trouvais face à quelqu’un qui me voyait mieux que personne, qui me mettait à nu. À l’époque, j’étais une espèce de guerrière, murée derrière une technique irréprochable afin de rester intouchable. Lorsque Pina Bausch m’a tendu les bras, j’ai pensé que si j’acceptais de baisser la garde, je pourrais me délivrer de ce carcan dans lequel j’étais enfermée. J’avais 22 ans. J’ai pris le risque et je ne le regrette pas ». Des années plus tard, à la question de Cédric Klapish : « Pour toi, c’est quoi “bien danser” ? », Aurélie Dupont répondra : « C’est être sincère, et être simple. C’est tout. C’est sentir les choses et ne pas tricher, quitte à se tromper ».

La rencontre entre Aurélie Dupont et Pina Bausch nous permet de prendre conscience du fait que ce qui motivait les choix de la chorégraphe était, – plus qu’un savoir-faire qui, dans la danse, se confond toujours, d’une manière ou d’une autre, avec un savoir-être –, une fragilité. Qui est ce tremblement ontologique par quoi une pousse sort de terre, par quoi un être s’en va dans la nuit ; souvenons-nous d’Agnès Varda qui, au cours d’un entretien au sujet de Jacquot de Nantes, à la question : « Vous avez voulu arrêter le temps ? », répond : « Non, pas arrêter le temps, être avec le temps » ; souvenons-nous d’Agnès Varda qui filme en macro la peau abîmée de son amour Jacques Demy qui tient sans le vouloir la main de la mort, de la mort qui l’entraîne, semaine après semaine, les semaines sont comme des centaines de mètres, des kilomètres parcourus invisiblement, dedans le corps, dedans la pensée, mais pas dedans le rêve, vers le grand fondu au noir.

Cette fragilité – risque intensément pris – fait œuvre. L’une des raisons du puissant attrait exercé par cet opéra dansé tient – pour reprendre la formulation de Starobinski – « à la façon dont il transform[e] les enchantements du passé légendaire en un enchantement actuel, risqué à la crête de l’instant où se déroule l’action [dansée] et où s’entend la note chantée ». La singularité de cet opéra dansé est « d’offrir des présences corporelles intensément vouées à la représentation d’un destin déjà fixé. Le maintenant, de ce fait, transcende un jadis, l’autrefois transit le présent ». Durant la représentation de cet opéra de Gluck, l’on perçoit « la double énergie d’une mémoire qui persévère et d’une imagination qui invente », – celle de Pina Bausch.

Une mémoire qui persévère… : nous somment de continuer à vivre les énergies invulnérables de la transmission. Au sortir de cette représentation, l’on ne peut qu’exprimer sa reconnaissance pour les éblouissements de vie que l’on a reçus, et se remémorer ces mots de Jean-Baptiste Para : « la musique est le pressentiment de ce qui vient dans la disparition même de ce à quoi la mort oblige à dire adieu. Et ce qui vient, c’est la vie même, fragile, c’est l’espérance, si frêle soit-elle, c’est un dépassement de la douleur, c’est une épiphanie ». Rivalisant avec les arts plastiques, exploitant « tous les attraits sensibles pour ouvrir des horizons imaginaires », l’opéra de Gluck chorégraphié par Pina Bausch devient « un lieu où l’élan passionnel [a] la possibilité de figurer son excès sous la protection de la beauté ».

 

Matthieu Gosztola

 

Un jour Pina m’a demandé… de Chantal Ackerman (1983), Coffee with Pina de Lee Yanor (2006) et Pina de Wim Wenders (2011).

** « Et puis, il y a aussi les créations ou les recréations que l’on aurait aimé faire et qui furent des rendez-vous ratés, confie Agnès Letestu. Pour moi, ce fut le cas avec Pina Bausch. […] [E]lle a demandé que je vienne faire l’audition. Elle ne m’a pas prise, après m’avoir fait faire la variation je ne sais combien de fois, sans que je puisse jamais savoir ce qui avait été bien ou mal, ni comment il fallait interpréter cette variation que je n’avais jamais vue. Je n’ai pas compris où elle voulait nous mener. Elle voulait nous voir et elle nous prenait ou pas, sans explication, sans dire ce qu’elle cherchait ».

 

Information pratique : l’opéra dansé Orphée et Eurydice de Pina Bausch (musique de Gluck) fut (re)présenté au Palais Garnier du 24 mars au 6 avril 2018.

 

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A propos du rédacteur

Matthieu Gosztola

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Rédacteur

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Docteur en littérature française, Matthieu Gosztola a obtenu en 2007 le Prix des découvreurs. Une vingtaine d’ouvrages parus, parmi lesquels Débris de tuer, Rwanda, 1994 (Atelier de l’agneau), Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin (Éditions de l’Atlantique), Matière à respirer (Création et Recherche). Ces ouvrages sont des recueils de poèmes, des ensembles d’aphorismes, des proses, des essais. Par ailleurs, il a publié des articles et critiques dans les revues et sites Internet suivants : Acta fabula, CCP (Cahier Critique de Poésie), Europe, Histoires Littéraires, L’Étoile-Absinthe, La Cause littéraire, La Licorne, La Main millénaire, La Vie littéraire, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, Poezibao, Recours au poème, remue.net, Terre à Ciel, Tutti magazine.

Pianiste de formation, photographe de l’infime, universitaire, spécialiste de la fin-de-siècle, il participe à des colloques internationaux et donne des lectures de poèmes en France et à l’étranger.

Site Internet : http://www.matthieugosztola.com