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Les Moments forts (11) : Ivo van Hove et Shakespeare à Chaillot, par Matthieu Gosztola

Ecrit par Matthieu Gosztola le 28.06.18 dans Chroniques régulières, La Une CED, Les Chroniques

Les Moments forts (11) : Ivo van Hove et Shakespeare à Chaillot, par Matthieu Gosztola

 

ConcernantRichard III, il y eut à Chaillot la vision pétrie d’intelligence du prolifique [1] Ivo van Hove – cela restera l’un de mes hauts souvenirs liés au théâtre –, vision d’une acuité sœur de la plus grande sensibilité (sincérité) qui soit (servie magnifiquement par la scénographie et les lumières de Jan Versweyveld), avec la fin (l’aboutissement) de Kings of War (Chaillot, du 22 au 31 janvier 2016). Spectacle né tout à la fois de Henri V de Henri VI et de Richard III, avec une traduction de Rob Klinkenberg et une adaptation de Bart van den Eynde et Peter van Kraaij (production Toneelgroep Amsterdam, coproduction Barbican à Londres,Théâtre National de ChaillotWiener Festwochen à VienneBL!NDMAN à BruxellesHolland Festival à Amsterdam et Muziektheater Transparant à Anvers).

Et, concernant la sublime pièce de Shakespeare Antoine et Cléopâtre, existent (et c’est heureux !), à Chaillot toujours, les Tragédies romaines du même Ivo van Hove. Spectacle né tout à la fois de Coriolan, de Jules César et d’Antoine et Cléopâtre.

« There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in your philosophy » (Hamlet). Ce que nous enseigne Shakespeare en catimini, c’est que – quelles que soient les tragédies, quelle que soit leur rudesse sans retour – la vie est cette merveille merveilleuse s’imposant à nous, que toute notre science, notre philosophie ne pourraient ni engendrer, ni ériger, ni même imaginer ; seuls nos rêves, peut-être, le pourraient… La vie est, dans son essence (dans notre essence), ce qui ne peut que dépasser toute notre espérance.

Car Cléopâtre existe. Car Antoine existe. Car Cléopâtre et Antoine existent, existaient. Ensemble.

Cléopâtre le sait lorsqu’affinant sa vision du monde grâce au ciseau de la poésie, elle s’emporte (crue véritable), ainsi :

I dreamt there was an Emperor Anthony.

J’ai rêvé d’un empereur du nom d’Antoine.

O, such another sleep, that I might see

Oh ! dormir encore d’un pareil sommeil, pour revoir

But such another man !

Un pareil homme ! […]

His face was as the heav’ns, and therein stuck

Son visage était comme les cieux, un soleil et une lune y brillaient,

A sun and moon, which kept their course, and lighted

Qui poursuivaient leur course, et éclairaient

The little O, th’earth.

Ce petit O, la terre. […]

His legs bestrid the ocean ; his rear’d arm

Son pas enjambait l’océan ; son bras dressait

Crested the world. His voice was propertied

Un cimier sur le monde. Sa voix n’était qu’harmonie

As all the tuned spheres, and that to friends ;

Comme les sphères à l’unisson, quand il parlait à des amis ;

But when he meant to quail and shake the orb,

Mais s’il voulait terrifier et ébranler le globe,

He was as rattling thunder. For his bounty,

Il grondait comme le tonnerre. Sa munificence

There was no winter in’t ; an autumn ‘twas,

Ne connaissait pas d’hiver ; c’était un automne même,

That grew the more by reaping. His delights

Où plus on moissonne, plus la récolte est drue. Ses plaisirs

Were dolphin-like ; they show’d his back above

Étaient autant de dauphins, qui s’ébattaient

The element they liv’d in. In his livery

Au-dessus de l’élément où il vivait. Sous sa livrée

Walk’d crowns and crownets ; realms and islands were

Marchaient couronnes et diadèmes ; îles et royaumes,

As plates dropp’d from his pocket.

Comme pièces d’argent, tombaient de ses poches.

[…] if there be, nor ever were one such,

[S]i un tel homme existe, ou a jamais existé,

It’s past the size of dreaming. Nature wants stuff

Il dépasse tous les rêves, la nature manque d’étoffe

To vie strange forms with fancy ; yet t’imagine

Pour rivaliser de prodiges avec les songes ; pourtant, imaginer

An Anthony were nature’s piece ‘gainst fancy,

Un Antoine serait une prouesse de la nature,

Condemning shadows quite.

Réduisant à néant les chimères des songes.

(Texte de Shakespeare établi par Gisèle Venet et Line Cottegnies ; traduction par Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet. [2]).

 

Je ne résiste pas – maintenant – au plaisir de vous offrir la traduction du poèteYves Bonnefoy, certes moins fidèle, mais peut-être plus juste dans sa formulation « Ses plaisirs / Étaient tels des dauphins, ils trouaient de sondos / L’océan de sa vie » pour His delights Were dolphin-like ; they show’d his back above /The element they liv’d in :

J’ai rêvé un empereur : Antoine.

Ah, un autre sommeil, semblable ! Rien que pour voir

Un autre homme semblable ! […]

Son visage, c’était le ciel, il y avait en lui

Un soleil, une lune. Ils suivaient leur cours,

Ils éclairaient ce o minuscule, la terre. […]

Ses jambes chevauchaient l’Océan. Son bras levé,

C’était le cimier du monde. Sa voix, pour ses amis,

C’était la musique même des corps célestes.

Mais quand il entendait terrifier l’univers,

C’était alors le tonnerre qui roule. Sa bonté

Ne connaissait aucun hiver. C’était un automne

Qui donnait d’autant plus qu’on y récoltait. Ses plaisirs

Étaient tels des dauphins, ils trouaient de son dos

L’océan de sa vie. Sous sa livrée

Allaient des princes et des rois. Des royaumes, des îles

Comme pièces d’argent tombaient de ses poches…

 

Mais avant de parler précisément des Tragédies romaines, il convient de « résumer » l’univers et la vision d’Ivo van Hove, tant il est vrai que l’on ne saurait en étant vierge de ce savoir savourer comme il se doit la reprise à Chaillot de ce spectacle créé pour l’édition 2008 du Festival d’Avignon.

Deux possibilités s’offrent à vous. Si vous avez le temps, procurez-vous l’ouvrage suivant :Ivo van Hove, la fureur de créer, Les Solitaires Intempestifs, collection Du désavantage du vent, 2016 (avec des contributions d’Ivo van Hove, Georges Banu, Anaïs Bonnier, Christophe Candoni, Simon Hagemann, Christine Hamon-Siréjols, Tiphaine Karsenti, Chloé Lavalette, Florence March, Frédéric Maurin, Edwige Perrot, Romain Piana et Éric Ruf). Si vous êtes pressé, contentez-vous de lire (ci-après) cette confession du metteur en scène arrachée à différents supports, et notamment au stimulant Ivo van Hovepar Frédéric Maurin(Actes Sud Papiers, collection Mettre en scène, 2014) :

 

LE SEUL THÉÂTRE QUI VAILLE

 

« Le seul théâtre qui vaille est pour moi un théâtre né d’un désir irrépressible, d’une profonde nécessité, comme s’il était vital de dire ce qu’on a à dire au moment où on le dit. C’est la seule manière de convaincre d’abord les acteurs, de les entraîner dans l’aventure, puis le public. À partir de là, rien ne m’intéresse tant que de raconter des histoires, d’affronter des situations dramatiques, d’explorer les relations complexes et ambiguës entre les êtres, leurs comportements, leurs aspirations et leurs mensonges, leurs émotions – et tout particulièrement l’amour, bien sûr, l’amour sous toutes ses formes, ce sentiment vital dont on ne peut jamais atteindre la pureté, qui se trahit ou se délite, mais qui, tout aussi bien, tire sa vertu de survivre à la passion ».

 

L’USAGE DE LA TECHNOLOGIE

 

« On réduit parfois abusivement mon théâtre à une présence massive de la technologie sur scène. C’est faux ! Je n’en utilise que lorsqu’elle me paraît juste, ou du moins justifiée. Dans Idoménée de Mozart, il s’agissait d’entrer dans l’esprit des personnages, à des moments où, seuls, ils regardent en eux-mêmes ou se projettent dans leurs rêves : introspection du roi à peine rentré de la guerre de Troie, fantasme d’Électre de s’asseoir sur le trône d’Argos aux côtés d’Idamante. Et dans Husbands, d’après Cassavetes, chaque acteur était équipé d’une petite caméra fixée à sa tempe. Le spectateur voyait donc tout ce que son regard balayait. Il voyait à travers les yeux des personnages, il était dans leur tête, presque dans leur corps, au plus près de l’énergie du spectacle. Tous les mouvements que filmaient ces caméras subjectives produisaient des images en noir et blanc tressautantes qui redoublaient la frénésie de la scène jusqu’au vertige.

Paradoxalement, la vidéo m’intéresse en ceci qu’elle crée de la vie, une autre vie que celle que l’on voit à l’œil nu. Bien sûr, elle exige deux palettes de jeu, l’une intimiste, l’autre démonstrative. Mais, avant tout, elle intensifie la puissance du présent et rend plus sensible ce qu’on entend. Elle aiguise les sens et infléchit le théâtre vers la performance. Il est difficile de mentir sur une scène quand on se sait filmé. En ce sens, la vidéo sert de médiation entre l’acteur et le spectateur, qu’elle peut aussi entraîner dans d’autres endroits du théâtre : dans le hall ou dans les loges, ou encore dans la rue comme c’était le cas dans Opening Night ou dans Le Misanthrope. Mais l’essentiel est qu’elle établisse un dialogue avec le théâtre et, tant dans le gros plan de l’image que dans le va-et-vient entre l’image et la scène, qu’elle rehausse le corps et ses détails ».

 

LA PERFORMANCE

 

« Avec les arts visuels, la performance est sans doute le second régime esthétique à avoir résolument nourri ma conception et ma pratique du théâtre. Tous mes spectacles en portent la trace, tous contiennent un moment de performance, plus ou moins bref selon le cas, mais avec les aléas et les risques que cela comporte. Sans doute était-ce plus évident au début : dans Les Bacchantes, en 1987, Jan Versweyveld ne s’est pas caché de s’inspirer de Josef Beuys et j’ai explicitement cité la performance de Marina Abramovi cet Ulay, Rest Energy, en demandant à Johan Van Assche, qui jouait Penthée, de diriger une flèche vers le torse de Bart Slegers, qui jouait Dionysos. Une vraie flèche, vers un vrai torse. Tout pouvait arriver. Le danger était palpable parce que le réel faisait effraction. Le théâtre y gagnait en intensité ce qu’il perdait en faux-semblant. Juste avant, il y avait eu le vrai tigre de Blessureset les vraies voitures de Germes pathogènes, tous moteurs allumés. Mais, même aujourd’hui, pour le meilleur et pour le pire, les coups sont de vrais coups – depuis les gifles de Scènes de la vie conjugale jusqu’aux empoignades de Persona. Et les baisers, de vrais baisers. Sans parler des douches que prennent les acteurs ou de la nourriture qu’ils cuisinent et ingurgitent pour de bon. Chaque fois, il s’agit de recréer l’expérience d’événements réels qui viennent transpercer le théâtre et mettre, pour ainsi dire, le jeu entre parenthèses, ne serait-ce qu’un instant. Les acteurs acceptent cette situation de vulnérabilité humaine. Ils n’ont plus rien à simuler, mais ils n’ont plus rien à cacher non plus ».

 

DES ANIMAUX SUR SCÈNE

 

« C’est aussi pour cette raison que j’ai souvent mis des animaux sur scène : il y avait un cheval de trait dans Macbeth en 1987, huit vaches dans Désir sous les ormesd’Eugene O’Neillen 1992 – huit vaches qui vivaient dans leur étable et ont attiré les médias ! –, des poules dans True Love de Charles L. Mee en 2001, d’autres chevaux pour une vraie chevauchée des Walkyries en 2007 à l’opéra. Je fais le pari que les animaux ne détourneront pas l’attention du spectateur, mais qu’ils apporteront au contraire l’élément perturbateur du réel dans tout ce qu’il a d’impossible à apprivoiser, c’est-à-dire à théâtraliser. Ce réel-là, il paraît plus réel que le réel, sur une scène ».

 

RENDRE HOMMAGE

 

« Plus récemment, je me suis délibérément inspiré d’Yves Klein et de ses Anthropométries pour représenter le personnage d’Agnès dans Cris et chuchotements, et de Paul McCarthy pour les souillures d’Alceste dans la scène des portraits du Misanthrope. Certains y ont vu de la provocation gratuite, un relent de trash, mais il s’agissait avant tout, pour moi, de rendre hommage à des artistes qui m’ont beaucoup apporté. Pourtant, même si j’introduis dans mes spectacles ce qui se situe a priori à l’opposé du théâtre, comme la performance, ou à côté du théâtre, comme les arts plastiques, je considère que je suis avant tout un metteur en scène de textes ».

 

TRAVAIL SUR LE TEXTE

 

« Quel que soit l’auteur ou la pièce, j’examine le texte à la loupe, sous toutes ses coutures. Seul, avec le dramaturge, puis avec les acteurs, j’interroge la moindre réplique, ses nuances, ses allusions, ses effets de réverbération sur d’autres répliques. Je cherche vraiment à aller sous la surface, à creuser jusqu’au bout. Cela ne signifie pas un respect aveugle de la lettre, mais un approfondissement de l’esprit ».

 

RÉSONNER AU PRÉSENT

 

« Je tiens la mise en scène pour un art qui, quelles que soient son évolution et ses différentes pratiques, doit résonner au présent. Les œuvres que je mets en scène, peu importe de quand elles datent, je les traite donc comme s’il s’agissait d’œuvres contemporaines, comme si elles venaient d’être écrites. Elles doivent parler au public d’aujourd’hui et avec les moyens d’aujourd’hui. D’où le refus de la littéralité historique et, assez souvent, le recours à la technologie. Cependant, la transposition n’est pas une fin en soi, mais le moyen de retrouver l’acuité, la puissance, la nouveauté de l’origine. Mettre en scène une pièce du passé implique de recréer la déflagration qu’ont ressentie les spectateurs le soir de la première ».

 

TRAVAILLER À PARTIR D’UN SCÉNARIO :

PART D’IMPLICATION PERSONNELLE

 

« L’objectivité du texte n’existe pas, on invente sa vérité en en produisant une interprétation. C’est une chose toute simple, mais essentielle.

Dans Husbands, par exemple, une seule actrice jouait tous les personnages féminins du scénario, comme si elle concentrait en elle la projection des désirs et des angoisses des trois hommes. Toujours dans ce spectacle, j’ai rétabli la partie très misogyne, très agressive, de la scène du bar, que Cassavetes avait coupée au montage, et, en revanche, éliminé la rencontre d’Archie avec un autre personnage féminin qui entravait la dynamique de l’histoire. J’ai également ajouté une seconde partie de basket, alors qu’il n’y en a qu’une dans le film, parce que le sport me semblait être une image adéquate de la lutte des personnages contre la mort, de leur dépense physique et de cette énergie qui naît de la détresse. J’interprète donc le scénario comme j’interpréterais une pièce.

Dans Cris et chuchotements, j’ai développé une remarque presque secondaire du texte de Bergman : Agnès ferait de la peinture en amateur, est-il écrit. Sur la base de cette notation, dont j’ai voulu tirer toutes les conséquences, je l’ai transformée en véritable artiste, en vidéaste, et cela m’a conduit à explorer tout un champ de sa personnalité que Bergman laisse de côté. Après sa mort spasmodique, nous avons ajouté, en contrepoint, une longue scène de douze minutes pendant lesquelles on lui fait sa toilette. C’était affaire de rythme, au sens musical du terme ».

 

TRAVAIL AVEC LES ACTEURS

 

« Quand on enseigne, on guide l’élève dans sa propre vision, dans sa propre interprétation, pour valoriser son potentiel et l’amener au meilleur de lui-même. Quand on met en scène, il faut au contraire faire valoir ses idées. Cela ne signifie pas, bien sûr, qu’on ignore les propositions des acteurs ou qu’on ne les entraîne pas dans des zones où ils n’iraient pas d’eux-mêmes, mais il faut prendre des décisions franches et les faire accepter. L’enseignement relève de la transmission ; la mise en scène, de la communication. Cette distinction est essentielle.

Ce qui m’intéressait et continue de m’intéresser, c’est la ligne du travail dans la continuité : reconnaître les articulations, les pics et les virages, savoir où attaquer, quand se mettre en retrait, pourquoi réagir ou non.

La dramaturgie peut évoluer pendant les répétitions, il faut parfois s’interrompre pour prendre du recul, mais j’ai abandonné le travail préliminaire à la table et lui préfère une immersion directe, immédiate, dans l’espace. Il est important que nous soyons d’emblée dans le décor. Selon sa taille, sa configuration et son degré d’encombrement, l’espace conditionne le jeu. Les acteurs doivent l’apprivoiser aussi tôt que possible pour s’y sentir à l’aise, comme s’ils emménageaient dans une nouvelle maison. Je leur demande aussi d’apprendre leur rôle à l’avance pour qu’ils n’aient pas le livre en main pendant les premières répétitions. Il me semble plus fructueux, plus efficace, qu’ils fassent d’emblée l’expérience des mots dans leur corps, dans l’espace, et qu’ils s’adressent véritablement les répliques, les yeux dans les yeux, pour déclencher les mouvements qui naissent de ce que dit le texte.

Les acteurs n’ont pas toujours le temps de répéter, sur le plateau, les indications que je viens de leur donner rapidement. Il m’est même arrivé, dans Husbands notamment, de changer la fin du spectacle une fois les représentations commencées. Je n’étais jamais assez satisfait, j’avais envie d’essayer d’autres possibilités, tout me paraissait ouvert ».

 

CONCEPTION DE L’ESPACE

 

« L’espace se pense certes en fonction de la pièce, mais aussi dans le rapport que nous voulons établir avec le spectateur. Sur ce point, nous n’avons pas d’idée préconçue ou de style préétabli. Par opposition à la frontalité traditionnelle, nous avons conçu des spectacles en rond ou agencés selon un dispositif bifrontal ou quadrifrontal, comme dans Rocco et ses frères où le public se répartissait entre les différents côtés du ring de boxe auquel se réduisait le décor. La coupure qui éloigne la représentation, nous l’avons volontairement renforcée avec la baie vitrée de La Voix humaine et, ailleurs, abolie en proposant une expérience de très grande proximité, c’est-à-dire d’intensité accrue, au risque de fragiliser les acteurs qui ne peuvent alors rien cacher. C’était le cas de la première partie desScènes de la vie conjugale, où les acteurs n’étaient qu’à un ou deux mètres des spectateurs. Cette proximité s’est même transformée en immersion, soit que les acteurs évoluent parmi le public comme dans Faces, où les spectateurs étaient assis trois par trois dans des lits qui occupaient toute l’aire de jeu, soit que ces derniers déambulent parmi les acteurs, comme dans Splendides de Genet, ou qu’ils puissent aller et venir sur le plateau, comme dans les Tragédies romaines, ajustant leur regard, le promenant, le détournant même du spectacle pour fixer un écran de télévision qui diffusait des informations en temps réel. Ou, simplement, pour vivre le théâtre de l’intérieur ».

 

Les Tragédies romaines, donc. Nul mieux que Georges Banu n’a parlé de ce spectacle. Écoutons-le, en exhumant un texte – qui n’a rien perdu de son actualité – paru dans la revue Alternatives théâtrales(n°99, fin 2008, p.90-91) :

« Ivo van Hove réunit dans un “cycle”, reprenant le principe des “séries” télévisuelles, les trois grands textes shakespeariens inspirés des guerres et passions romaines : CoriolanJules CésarAntoine et Cléopâtre. Il cherche, six heures durant, non pas tant à proposer une lecture des Tragédies – il s’inscrit explicitement dans la lignée de la “contemporanéisation” de Shakespeare initiée par Jan Kott – qu’à s’attaquer à une lecture plus insidieuse, essentielle et inédite. Celle du regard actuel porté sur le politique devenu notre quotidien. Et pour y parvenir, il rompt, il décadenasse le pacte de clôture, le pacte de séparation acteurs-spectateurs qui règne dans toute salle de théâtre. La frontière persiste, mais devenue poreuse, trace inopérante d’un ancien interdit, elle ne garde plus qu’une simple valeur résiduelle. Les spectateurs d’emblée sont conviés sur le plateau pour consommer café, bière ou gâteaux, mais surpris par la brièveté de l’intervalle qui leur est accordé, ils y restent parfois [3], tandis que d’autres, toujours dans la salle, n’ont pas quitté leur place. Une incertitude s’instaure et, malgré elle, le récit des Tragédiess’engage et se poursuit. Des spectateurs sont assignés sur le plateau et, assis sur des canapés face à de petits écrans de télévision, ils suivent les événements de la pièce alors que les autres, les spectateurs restés dans la salle, voient en direct le récit joué par les comédiens qui adoptent la réserve d’un subtil jeu cinématographique. En divisant ainsi le public, Ivo van Hove écarte la crispation et le regard focalisé pour instaurer une écoute flottante. Non pas l’écoute du psychanalyste des confessions du patient sur le divan, mais l’écoute actuelle, exercée dans tant de foyers, où, sur les écrans jamais éteints, se déroulent et se succèdent, sans discontinuité, les sagas de nos temps modernes. Elles n’appellent pas la concentration de jadis et les jeunes ne craignent plus ni l’interruption ni la fragmentation : une nouvelle écoute se fait jour. […] Nulle loi, nulle autorité ne s’impose impérativement au public. Rien n’est préétabli ici. “De mon regard, de ma place, je suis, moi, le spectateur, responsable”, vœu brechtien enfin exaucé. “J’appartiens à la communauté du public tout en étant invité à inventer mon parcours, à me procurer des plaisirs, à me déplacer et à choisir ma place jamais attribuée à l’avance. Je ne suis plus spectateur soumis”. Truffé de télés, de canapés, et bordé d’un bar, le plateau permet l’accès des spectateurs qui y sont invités tout autant que la proximité maximale avec les interprètes. Cette relation intime procure toujours une indéniable fièvre : le voisinage avec le comédien qui incarne le protagoniste de l’histoire ne laisse pas indifférent. “Comme j’ai été heureux de me trouver à côté de Brutus, ce Che Guevara de Rome !” Mais ensuite, en changeant de place, en regardant de la salle, quelle satisfaction d’épier le plateau sans pouvoir distinguer aisément les acteurs et les spectateurs ! Ils se confondent presque. Leçon d’humilité pour les héros placés parmi ces figurants de l’Histoire que nous sommes. Du dehors, rien ne nous départage. Quelle subtile ambiguïté ! […] Il y a longtemps, Ariane Mnouchkine avec 1789 avait inventé un mode nouveau de raconter l’Histoire, aventure teintée par l’optimisme de l’époque et de son utopie participative. Toute une génération s’y est reconnue et le spectacle du Soleil reste mémorable justement grâce au génie qui fut le sien, non pas tant de formuler un discours sur l’Histoire que surtout d’imaginer un dispositif double permettant aux spectateurs soit de rester à distance de l’Histoire, soit d’y plonger : certains pouvaient se replier sur les gradins, à l’écart, dans l’espace du regard, tandis qu’à d’autres on offrait la liberté de se mêler aux acteurs de la Révolution… Le Théâtre du Soleil inventait le dispositif à même de dire la relation que le public entend adopter avec les événements racontés. Quarante ans plus tard, les Tragédies romaines, teintées, elles, plutôt du scepticisme de notre époque, relèvent le défi d’une égale envergure concernant la relation que le public d’aujourd’hui peut entretenir non pas tant avec l’Histoire elle-même qu’avec le récit de l’Histoire. Nous n’intervenons pas, comme le Théâtre du Soleil voulait nous le faire croire, nous assistons à une histoire qui nous échappe et qui, en même temps, sur un mode lacunaire, nous intéresse encore. Nous ne la fuyons pas, mais nous ne sommes pas non plus ses artisans ni ses prisonniers. Nous n’entretenons pas l’illusion d’infléchir ses décisions sans pour autant rester indifférents. Proches et éloignés, nous nous trouvons à “mi-distance” : nous suivons l’événement et nous sauvegardons une distance ! Impliqués et éloignés… C’est ce dont parlent les Tragédies romaines et c’est pourquoi elles sont historiques : elles restituent, en acte, le regard contemporain sur l’Histoire. Pareille découverte n’arrive pas tous les jours. Les Tragédies sont un événement ».

 

Matthieu Gosztola

 

Informations pratiques : Du 29 juin au 5 juillet 2018, à Chaillot (1 place du Trocadéro, 75116 Paris ; entrée par l’aile gauche du palais de Chaillot ; métro Trocadéro – lignes 6 et 9 –, bus 22, 30, 32, 63, 72, 82), salle Jean Vilar, Tragédies romaines par Ivo van Hove / Toneelgroep Amsterdam. Spectacle en néerlandais surtitré en français. Restauration possible pendant le spectacle. Durée : 5 h 45 pauses comprises.

 

MISE EN SCÈNE Ivo van Hove

AUTEUR William Shakespeare

TRADUCTION Tom Kleijn

DRAMATURGIE Bart Van den Eynde, Jan Peter Gerrits, Alexander Schreuder

MUSIQUE Eric Sleichim

COSTUMES Lies Van Assche

SCÉNOGRAPHIE, LUMIÈRES Jan Versweyveld

VIDÉO Tal Yarden

ASSISTANAT À LA MISE EN SCÈNE Matthias Mooij

DIRECTION DES RÉPÉTITIONS Nina de la Parra

ASSISTANAT À LA SCÉNOGRAPHIE Ramón Huijbrechts

ASSISTANAT À LA MUSIQUE Ief Spincemaille

AVEC Hélène Devos, Fred Goessens, Janni Goslinga, Marieke Heebink, Robert de Hoog, Hans Kesting, Hugo Koolschijn, Maria Kraakman, Chris Nietvelt, Frieda Pittoors, Gijs Scholten van Aschat, Harm Duco Schut, Bart Slegers, Eelco Smits (COMÉDIENS), Ruben Cooman, Yves Goemaere, Hannes Nieuwlaet, Christiaan Saris (MUSICIENS)

PRODUCTION TONEELGROEP AMSTERDAM.

COPRODUCTION BL!NDMAN (BRUXELLES) / DE MUNT – LA MONNAIE (BRUXELLES) / HOLLAND FESTIVAL (AMSTERDAM) / KAAITHEATER (BRUXELLES) / MUZIEKTHEATER TRANSPARANT (ANVERS). AVEC LE SOUTIEN DE L’AMBASSADE DU ROYAUME DES PAYS-BAS À PARIS.

 

[1] Àne (surtout) pas manquer : sa mise en scène de l’opéra de Mozart Don Giovanni au Palais Garnier (décors, lumières et dramaturgie : Jan Versweyveld), du 11 juin au 13 juillet 2019, avec une avant-première le 8 juin 2019 (ouverture à la vente des places le 27 novembre 2018).

[2] Cf. William Shakespeare, Tragédies, tome II [Œuvres complètes, II], trad. de l’anglais par Line Cottegnies, Jean-Michel Déprats, Robert Ellrodt, Richard Marienstras, Yves Peyré, Henri Suhamy et Gisèle Venet, édition publiée sous la direction de Jean-Michel Déprats avec la collaboration de Gisèle Venet, préface d’Anne Barton, édition bilingue, textes établis, présentés et annotés par les traducteurs et traductrices, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 2002.

[3] Ivo van Hove suit ainsi l’exemple de Shakespeare. Puisqu’au Théâtre du Globe, on mangeait et on buvait.

 

  • Vu: 1984

A propos du rédacteur

Matthieu Gosztola

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Rédacteur

Membre du comité de rédaction

 

Docteur en littérature française, Matthieu Gosztola a obtenu en 2007 le Prix des découvreurs. Une vingtaine d’ouvrages parus, parmi lesquels Débris de tuer, Rwanda, 1994 (Atelier de l’agneau), Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin (Éditions de l’Atlantique), Matière à respirer (Création et Recherche). Ces ouvrages sont des recueils de poèmes, des ensembles d’aphorismes, des proses, des essais. Par ailleurs, il a publié des articles et critiques dans les revues et sites Internet suivants : Acta fabula, CCP (Cahier Critique de Poésie), Europe, Histoires Littéraires, L’Étoile-Absinthe, La Cause littéraire, La Licorne, La Main millénaire, La Vie littéraire, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, Poezibao, Recours au poème, remue.net, Terre à Ciel, Tutti magazine.

Pianiste de formation, photographe de l’infime, universitaire, spécialiste de la fin-de-siècle, il participe à des colloques internationaux et donne des lectures de poèmes en France et à l’étranger.

Site Internet : http://www.matthieugosztola.com