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Les figures du vide dans l'écriture de Samuel Beckett

01.11.11 dans La Une CED, Etudes, Les Dossiers, Classiques

Les figures du vide dans l'écriture de Samuel Beckett


La répétition du Même


« Ne rien dire » serait trop facile, mais, dans l’écriture beckettienne, il s’agit d’un message plus exquis : dire le rien. Beckett parvient à dire le rien, le vide en écrivant le Même. En effet, l’entreprise de la destruction des personnages chez Beckett est la conséquence de la réduction de leur vie au Même. Au début de L’Innommable, Mahood parle de ce parcours à l’envers :

"J’avais déjà fait une bonne dizaine de pas, si on peut appeler ça des pas, non pas en ligne droite bien sûr, mais selon une courbe fort prononcée, laquelle, sans peut-être me ramener précisément à mon point de départ, semblait destinée à me le faire frôler de fort près, pour peu que je m’y maintinsse. Je m’étais probablement empêtré dans une sorte de spirale renversée, je veux dire dont les boucles, au lieu de prendre de plus en plus d’ampleur, devaient aller en rétrécissant, jusqu’à ne plus pouvoir se poursuivre, vu l’espèce d’espace où j’étais censé  me trouver. À ce moment-là, dans l’impossibilité matérielle d’aller plus loin, j’aurais été sans doute obligé de m’arrêter, quitte à la rigueur à repartir aussitôt en sens inverse, ou beaucoup plus tard, en me dévissant en quelque sorte […]" (1).

Le retour au Même se manifeste dans cet extrait de deux manières : d’abord à travers l’image des « boucles » où toute fin se solde immanquablement dans un recommencement. Par ailleurs, « la spirale renversée » est la métaphore du parcours d’anéantissement que subit le personnage beckettien et dont le but est d’« être obligé de [s]’arrêter » et de « repartir aussitôt en sens inverse ». Atteindre un point mort est la destinée ultime que recherchent les personnages beckettiens. Ce point mort, ils l’atteignent en stagnant dans le Même. C’est dans cette mesure que Mahood, dans sa jarre et dans l’impossibilité de bouger, voit toujours le même décor, fait toujours les mêmes gestes : « je sais faire les gros yeux aussi, je sais les fermer et les ouvrir et je sais les faire gros ou petits ». Il sait également « happer » les mouches (2). L’entre-deux est l’expression la plus parfaite et la plus extrême de la stagnation dans le Même. Mahood confie ainsi son vœu le plus cher : « C’est moi alors que je vomirai enfin, dans des rots retentissants et inodores de famélique, s’achevant dans le coma, un long coma délicieux » (3). Avant lui, Molloy présentait déjà l’incapacité de bouger comme étant son désir ultime : « Être vraiment dans l’impossibilité de bouger, ça doit être quelque chose ! J’ai l’esprit qui fond quand j’y pense. Et avec ça une aphasie complète ! Et peut-être une surdité totale ! Et qui sait une paralysie de la rétine ! Et très probablement la perte de la mémoire ! Et juste assez de cerveau resté intact pour pouvoir jubiler ! Et pour craindre la mort comme une renaissance » (4). La renaissance est seulement à craindre dans la mesure où elle fait entrevoir une possibilité d’avenir. L’être beckettien refuse l’idée même d’avenir, c’est-à-dire toute possibilité de mouvement de l’être, de passage d’un état à un autre. Être entre la vie et la mort, être en suspens est en effet l’état idéal. S’explique dès lors la récurrence de l’image du fœtus qui ne naîtra jamais et qui se fait vainement attendre.

L’attente, voilà une autre façon d’écrire le vide existentiel de l’homme. En attendant Godot (5) est, comme son titre l’indique, entièrement construit sur ce thème. Dès le titre, on comprend que toute sorte d’action est évacuée de cette pièce. Le gérondif a le mérite du double sens ; il est à la fois verbe et adverbe. Or, la notion du verbe n’est que grammaticale, car le gérondif remplit ici la fonction d’un complément circonstanciel de temps et qui suppose donc une action à venir et non une action actuelle. Dès lors, l’avènement de l’événementiel paraît être conditionné par la fin de l’attente, mais l’emploi du gérondif sans un autre verbe qui suit, souligne le caractère insoluble de cette attente. L’emploi du verbe « attendre » rend la viduité du titre plus accrue. La pièce viendra ensuite confirmer cette impression de vide : Godot doit venir pour que l’histoire commence, mais ce personnage ne viendra jamais. L’absence d’actions pendant le temps d’attente permettra d’exhiber le retour du Même dans toute sa splendeur. Evelyne Grossman l’atteste :

Les protagonistes de Godot s’enlisent dans l’éternelle répétition du même. Pozzo, ce faux démiurge, incapable de mettre en scène son récit du crépuscule, incarne à la fin de la pièce la définition même du protagoniste beckettien : sans mémoire, sans histoire : « je ne me rappelle avoir rencontré personne hier. Mais demain je ne me rappellerai avoir rencontré personne aujourd’hui » (6).

Pour que le Même subsiste, seul le présent doit le contenir. Les membres du temps, comme ceux des personnages beckettiens, sont amputés. Il ne s’agit plus que d’un éternel présent porté à l’infini. Il ne s’agit que du présent. Lorsque la voix de L’Innommable proclame : « il n’y a que moi d’immortel, que voulez-vous, je ne peux pas naître », elle nie à la fois le passé (la naissance) et l’avenir (la mort). Ainsi suspendu entre le tic et le tac, le dire beckettien absout à la fois l’origine et la fin. L’œuvre devient certes impossible, car le modèle qui la constitue, la répétition du Même, l’est.


L’écriture en boucle


Dans la description de la région de Molloy, Beckett fait énoncer à son personnage cette loi du « mouvant immobile » (7) qu’est la vie humaine dans le fleuve du temps :

Et les remparts franchis je dus reconnaître que le ciel se dégageait, avant de se draper dans l’autre linceul, celui de la nuit. Oui, le grand nuage s’effilochait, pour laisser percer ça et là un ciel pâle et mourant. Et le soleil, sans être exactement visible comme disque, se signalait par des flammèches jaunes et roses, s’élançant vers le zénith, retombant, s’élançant à nouveau, toujours plus faibles et plus claires, et vouées à s’éteindre à peine allumées. Ce phénomène, si je peux me fier au souvenir de mes observations, était caractéristique de ma région. Cela se passe autrement aujourd’hui peut-être. Quoique je ne voie pas très bien, n’étant jamais sorti de ma région, de quel droit je parle de ses caractéristiques. Non, je ne me suis jamais échappé, et même les limites de ma région, je les ignorais. Mais je les croyais assez reculées. Mais cette croyance n’était basée sur rien de sérieux, c’était une simple croyance. Car si ma région avait fini à portée de mes pas, il me semble qu’une sorte de dégradement me l’aurait fait pressentir. Car les régions ne finissent pas brusquement, que je sache, mais se fondent insensiblement les unes dans les autres. Et je n’ai rien remarqué de la sorte. Mais aussi loin que je sois allé, dans un sens comme dans un autre, cela a toujours été le même ciel, et la même terre, exactement, jour après jour, et nuit après nuit. D’autre part, si les régions se fondent insensiblement les unes dans les autres, ce qui reste à prouver, il est possible que je sois maintes fois sorti de la mienne, en croyant y être toujours. Mais je préférais m’en tenir à ma simple croyance, celle qui me disait, Molloy, ta région est d’une grande étendue, tu n’en es jamais sorti et tu n’en sortiras jamais. Et où que tu erres, entre ses lointaines limites, ce sera toujours la même, très précisément. Ce qui donnerait à croire que mes déplacements ne devaient rien aux endroits qu’ils faisaient disparaître, mais qu’ils étaient dus à autre chose, à la roue voilée qui me portait, par d’imprévisibles saccades, de fatigue en repos, et inversement, par exemple. […] Et le cycle continue, cahotant, des fuites et bivouacs, dans une Egypte sans bornes, sans enfant et sans mère (8).

Le passage du temps, indifférent aux multiples déplacements de Molloy, se donne à lire en filigrane. « Le cycle [qui] continue » est celui de la nuit et du jour qui « se drapent » l’un dans l’autre à l’infini. La métaphore du textile n’est pas choisie arbitrairement. Les éléments de l’univers sont comme cousus les uns dans les autres pour envelopper le personnage. Et il ne s’agit pas de n’importe quelle couverture, mais de celle de la mort : « le linceul ». Et si le ciel du jour est « pâle et mourant », si le soleil est « voué à s’éteindre à peine allumé », c’est d’abord pour laisser la place à une autre couverture, celle de la nuit, puis pour revenir. Le soleil, irremplaçable, répétera sans mourir. Alors, le linceul est réservé pour celui qui essaye de répéter et qui se meurt en essayant. À l’image de la nuit et du jour qui, comme des draps, s’enveloppent l’un dans l’autre éternellement, les régions se fondent l’une dans l’autre à l’infini. Molloy est dépassé par cet infini et de l’espace et du temps. Il roule le long du roman, mais sa propre roue est emportée par une autre, « la roue voilée qui [le] port[e] », et qui le surpasse. Entre éternité et infini, cette « Égypte sans bornes » paraît être la conquête ultime de tout artiste, mais elle n’en est une qu’en apparence. Car il ne s’agit que de l’infini changement des eaux qui est compris dans la permanence du fleuve : « Mais aussi loin que je sois allé, dans un sens comme dans un autre, cela a toujours été le même ciel, et la même terre, exactement, jour après jour, et nuit après nuit ». L’être beckettien est ainsi condamné à errer sans fin : « Et où que tu erres, entre ses lointaines limites, ce sera toujours la même [région], très précisément ». Emporté par la « roue voilée » à laquelle le démiurge l’attache éternellement, il n’est pas sans rappeler un personnage mythique. Puni pour son péché d’avoir voulu séduire Héra, Ixion est précipité par Zeus dans l’enfer où Hermès l’attache à une roue enflammée qui roule éternellement. L’errance de Molloy, accroché à sa bicyclette et roulant sans fin, n’est pas moins infernale, car l’éternité va de pair avec le retour d’un même relatif et insupportable et l’absence d’un but à atteindre : « Et le cycle continue, cahotant, des fuites et bivouacs, dans une Egypte sans bornes, sans enfant et sans mère ». L’anecdote n’était donc qu’un alibi, une forme qui maintient le vide de la roue et de l’expérience de sa répétition infernale. Ainsi en va-t-il des récits beckettiens dont l’expression la plus parfaite est réitérée dans Actes sans paroles où un homme tente inlassablement de boire à une carafe qui descend vers lui mais remonte dès qu’il s’en approche. L’action humaine semble marginalisée par ce qui la dépasse, l’action divine. C’est la voix d’un dieu qui paraît rappeler à Molloy ses limites : « Molloy, ta région est d’une grande étendue, tu n’en es jamais sorti et tu n’en sortiras jamais. Et où que tu erres, entre ses lointaines limites, ce sera toujours la même ». L’être sisyphien qu’est Molloy est condamné à errer sans fin pour avoir commis le pêché d’imiter l’action des dieux sans en être un.


Sophia Dachraoui


(1) L’Innommable, op. cit., pp. 49-50.

(2) Ibid., pp. 75-76.

(3) Ibid., p. 63.

(4) Molloy, op. cit., p. 217.

(5) Nous faisons ici intervenir le théâtre, car, parmi toute l’œuvre de Beckett, cette pièce est ce qui a le mieux dépeint le thème de l’attente.

(6) L’Esthétique de Beckett, Paris, SEDES, 1998, p. 94.

(7) Expression de Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 36.

(8) Molloy, op. cit., pp. 87-88.


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