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Giovanni Careri, Caravage, la peinture et ses miroirs, par Matthieu Gosztola

Ecrit par Matthieu Gosztola le 12.06.17 dans La Une CED, Les Chroniques

Giovanni Careri, Caravage, la peinture et ses miroirs, Citadelles & Mazenod, collection Les Phares, 2015, 383 pages, 189 €

Giovanni Careri, Caravage, la peinture et ses miroirs, par Matthieu Gosztola

Sebastian Schütze rappelle dans Caravage, l’œuvre complet (traduction française de Michèle Schreyer, Taschen, 2009) : « [d]epuis la redécouverte de Caravage (1571-1610) au début du XXe siècle et, en particulier, depuis […] la première exposition de Milan en 1951 », la recherche s’est considérablement développée, « ce qui a généré un flot croissant de publications – il est presque devenu impossible d’en avoir une vue d’ensemble ces dernières décennies : des catalogues d’exposition et des monographies de l’œuvre jusqu’aux innombrables études consacrées à l’analyse stylistique et à de nouvelles attributions, à la documentation archivistique, aux résultats des examens techniques et surtout à l’interprétation de son œuvre. Pourtant, bien que les connaissances se soient accrues de manière prodigieuse, la figure historique de Caravage telle que nous nous la représentons n’a acquis qu’en partie des contours plus nets. Des traditions exégétiques parallèles, souvent radicalement opposées l’une à l’autre, se sont établies, déterminées par des interprètes majeurs mais aussi par des écoles académiques, des traditions nationales et des courants de la recherche nés des circonstances de leur époque ».

« Toute tentative d’approche de la personne historique de Caravage et de son œuvre révolutionnaire, conclut Sebastian Schütze, est nécessairement une interprétation et met en relief la perspective de l’interprète » (nous soulignons).

En ces conditions, il est plus que jamais nécessaire de se confronter directement à l’œuvre du peintre, d’être son propre œil qui écoute, suivant l’impératif claudélien, sans avoir recours à une médiation critique, à un discours sculptant préalablement notre regard, en modelant notre attente. Car c’est en se montrant nu, naïf au sens étymologique du terme, sans pré-jugés, face aux toiles, que l’on sera le plus à même d’éprouver le sublime, et de se laisser, sans faire de vagues, sans que personne n’en sache rien, déborder par notre émotion. Ce sublime qui n’appartient bien sûr pas qu’à la peinture puisque le pianiste Radu Lupu, par exemple, le fait affleurer, à la faveur de ses concerts, en donnant corps – vrai prodige – à l’impalpable, c’est-à-dire à des pianissimi d’une délicatesse infinie. Présents dans un phrasé musical savant et pur. Qui garde en lui, sauve, une très fragile architecture de verre ayant – miraculeusement – le délié de l’eau.

Remarquons que le sublime tel que nous l’entendons n’est pas hérité de Quintilien, qui donne pour équivalent de sublimis l’adjectif fort, robuste. Du reste, avant Boileau (1636-1711), autrement dit à l’époque de Caravage, sublimis semble essentiellement utilisé à titre d’adjectif, caractérisant un « style » ou un « genre de dire » ; De grandi sive de sublimi orationis genere, tel était le titre de l’édition princeps de Francesco Robortello (1554), De sublimi genere dicendi celui de l’édition de Paul Manuce (1555).

Se confronter directement aux peintures de Caravage ? Prenez un vol pour Rome. Cueillez du regard, avec la lenteur sûre d’elle-même d’un beau geste, citrons et oranges, dans la cour intérieure de la Galleria Doria-Pamphilj. Puis entrez. Alors aurez-vous le loisir de ressentir ce qu’a décrit Baldine Saint Girons dans Fiat lux, une philosophie du sublime (Quai Voltaire, collection La République des lettres, 1993) : « J’erre dans une galerie, m’intéressant plus ou moins consciencieusement aux œuvres présentées, une certaine lassitude me guette, voire même l’ennui. Et, soudain, du fond d’une salle, un tableau semble s’avancer vers moi, exigeant mon regard, provoquant un trouble presque irrésistible : rien ne compte plus que cela. Je l’ai peut-être déjà vu, mais jamais ainsi. Littéralement arrêté, j’essaie de me rendre raison du choc subi, je note des détails, je recompose mentalement, j’apprends le tableau pour le garder en moi. Sensibilité, imagination, mémoire…, toutes mes facultés sont sollicitées et s’exercent à certains moments avec une acuité qui m’étonne. Je me sens vivre, mieux que jamais, et puis, de nouveau, la présence du tableau m’envahit, je me sens disparaître, happé dans un monde qui m’ignore. La joie qu’un accès m’y soit donné me submerge cependant et j’essaie, avec maintes rechutes, de parvenir à la hauteur qui s’est donnée à mon regard ».

Ce tableau, ce peut être Le Repos pendant la fuite en Égypte (dans notre confrontation au sublime, le sacré a toute sa place). « Marie est accroupie sur le sol, et dort, enlaçant tendrement l’Enfant Jésus. Derrière elle la composition s’ouvre sur un paysage fluvial », remarque Sebastian Schütze. Quels autres personnages frappants ? Un âne nous enchante, avec sa bonté, devinée ; le cinéaste Bresson leur donnera, à l’âne et à la bonté, une suite, à sa manière, dans Au hasard Balthazar (1966). Caravage invente, pour cette composition, un ange musicien, auquel il confère davantage de vie en faisant paraître à ses côtés une partition existante : un motet marial du compositeur franco-flamand Noël Bauldewijn (1480-1529/1530), « Quam pulchra est et quam decora », d’après un vers du Cantique des cantiques. On le sait, car les notes de musique sont inscrites alors que le texte, lui, n’est évoqué que par la lettrine « Q ». Manière pour Caravage d’indiquer que la musique contient les vers, et, par métonymie, peut-être, le texte biblique tout entier ?

Ce tableau, ce peut être également la Madeleine repentante (dans notre confrontation au sublime, le sacré n’est jamais absent). Contrairement au Repos pendant la fuite en Égypte, le sujet ici est d’une extrême simplicité : la conversion de Madeleine. « Caravage a choisi de mettre à l’épreuve ce monde et les limites de l’art lui-même, qui s’y inscrit, en ne montrant rien que l’on ne puisse voir, tout en représentant l’action de l’esprit sur la matière », commente avec justesse Philippe Malgouyres dans son article intitulé « Le Caravage : le vrai et l’irreprésentable ». Et Michael Fried, dans Le Moment Caravage (Hazan, 2016), s’attache à décrire avec minutie cette Madeleine : « une jeune femme aux longs cheveux auburn en partie détachés, vêtue d’une blouse qui lui découvre les épaules et d’une robe gris-vert au motif stylisé, les genoux couverts d’une étoffe brune dont un pan a glissé jusqu’au sol, est assise sur une chaise basse, les mains posées l’une devant l’autre (les doigts ne sont pas croisés). Sa tête, affaissée sur la poitrine, incline vers la gauche (la droite, pour nous), ses yeux sont clos ou mi-clos, et une larme perle le long de son nez – et non sur sa joue, comme on le prétend souvent. […] La jeune femme porte une ceinture rouge nouée autour de la taille. À sa droite (notre gauche), divers bijoux sont posés à même le sol, dont un collier de perles et des boucles d’oreilles ; on distingue aussi une carafe sans doute remplie de vin ».

Débute, à la fin du XVIIe siècle, la longue série d’écrits consacrés à ce tableau, avec la critique de Giovanni Bellori, pour qui le Caravage aspirait à « la seule gloire de la couleur » ; « à la vérité de la carnation, de la peau, du sang et des surfaces naturelles ». « [I]l […] consacrait tout entier son œil et son talent [à la vie] et laissait de côté les autres pensées de l’art. Ainsi, pour trouver et disposer des figures, lorsqu’il en rencontrait par les rues qui lui plaisaient, il s’arrêtait à cette invention de la nature, sans exercer davantage son propre génie. Il peignit une jeune fille assise sur une chaise, les mains sur son giron, occupée à s’essuyer les cheveux. Il la peignit dans une chambre et, ajoutant sur le sol un flacon d’onguent, des colliers de perles et de pierres précieuses, il en fit une Madeleine. Elle tourne légèrement la tête de côté, et sa joue, son cou et sa poitrine ont une teinte pure, simple et vraie, en harmonie avec la simplicité de toute sa personne, de la chemise qui couvre ses bras, et de la robe jaune relevée jusqu’aux genoux sur son jupon de damas fleuri. Nous avons décrit cette figure en détail, pour indiquer la manière naturelle du Caravage, et sa façon d’atteindre, en peu de teintes, à la vérité des couleurs ». Et il est vrai qu’une fois tendrement en contact avec la peau de notre regard, l’image caravagesque devient, pour nous, « capacité de voir » (Philippe Malgouyres) ; elle rend manifeste, comme a pu l’écrire Bonnefoy en d’autres circonstances, le « retour à la chose même ».

Michael Fried et Giovanni Bellori. Soient deux descriptions, bien distinctes, séparées par plusieurs siècles. La façon, bien à vous, – et vous serez essoufflé devant tant de beautés –, qu’aura votre œil d’écouter, formulera, au-dedans de votre émoi, tout à la fois naissant et fort assuré, une nouvelle description, native, seule importante. En définitive.

Mais la Madeleine repentante ou Le Repos pendant la fuite en Égypte ? Peu importe. Ce qui importe, c’est que vous aurez affaire au sublime. Comme l’on a affaire à un voleur des grands chemins qui, dans quelque rêve d’enfance mettant en scène une forêt et ses remous, vous défait de tout, pour ne vous laisser, en retour, – vrai don –, qu’une émotion impérissable, que vous vous mettez à éprouver sensuellement : celle de vous savoir vivant, irréductiblement, même réduit à la nudité matérielle.

« Le beau s’use et se compte comme un événement qui s’ajoute aux multiples événements de la vie ; seul, le sublime échappe à la mesure commune et fait naître l’illusion d’un “hors-temps”. Alors que le beau implique saturation, le sublime garde une éternelle fraîcheur. Son souvenir nous habite et actualise l’éternité […]. Aussi demeure-t-il pour toujours la “première fois”, une fois unique et totalisante, qui ne passe pas et qu’on ne peut ranger parmi d’autres » (Baldine Saint Girons).

Si un voyage à Rome n’est guère possible (dans l’immédiat s’entend), consolez-vous avec Caravage, la peinture et ses miroirs, dans l’intimité partagée d’une bibliothèque, par exemple. Pourquoi choisir, parmi les innombrables ouvrages consacrés au peintre, l’un de ceux dont le texte s’avère discutable ? Citadelles et Mazenod se distingue des autres éditeurs par la qualité de ses reproductions, comme en témoignent, d’exemplaire façon, les deux livres suivants : Fresques des villas romaines de Donatella Mazzoleni et Umberto Pappalardo (2004) et Peintures murales égyptiennes de Francesco Tiraditti (2007).

 

Matthieu Gosztola

 


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A propos du rédacteur

Matthieu Gosztola

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Rédacteur

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Docteur en littérature française, Matthieu Gosztola a obtenu en 2007 le Prix des découvreurs. Une vingtaine d’ouvrages parus, parmi lesquels Débris de tuer, Rwanda, 1994 (Atelier de l’agneau), Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin (Éditions de l’Atlantique), Matière à respirer (Création et Recherche). Ces ouvrages sont des recueils de poèmes, des ensembles d’aphorismes, des proses, des essais. Par ailleurs, il a publié des articles et critiques dans les revues et sites Internet suivants : Acta fabula, CCP (Cahier Critique de Poésie), Europe, Histoires Littéraires, L’Étoile-Absinthe, La Cause littéraire, La Licorne, La Main millénaire, La Vie littéraire, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, Poezibao, Recours au poème, remue.net, Terre à Ciel, Tutti magazine.

Pianiste de formation, photographe de l’infime, universitaire, spécialiste de la fin-de-siècle, il participe à des colloques internationaux et donne des lectures de poèmes en France et à l’étranger.

Site Internet : http://www.matthieugosztola.com