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Entretien avec Patrick Zimmerli - Le poème devenu musique/music of poetry

07.09.13 dans La Une CED, Les Dossiers, Entretiens

Entretien avec Patrick Zimmerli - Le poème devenu musique/music of poetry

 

(entretien : français / english)

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Matthieu Gosztola : Vous êtes à New York en train de composer à partir de poèmes de Sapphô. J’imagine que vous êtes entièrement plongé dans cette création, la première devant avoir lieu au magnifique Wigmore Hall de Londres le 6 octobre. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette partition ? Quels sont les instruments mis à partie, et pourquoi les avoir choisis eux, dans cette étreinte qui les réunira et qui se nomme la musique, étreinte qui fera que le tissu sonore de l’un deviendra consubstantiellement, sans jamais perdre son individualité propre, une partie du tissu sonore constitué par l’ensemble des timbres ? Est-ce parce qu’ils répondaient le mieux à la poésie de Sapphô telle qu’elle a résonné en vous ? Mais d’abord, pourquoi avoir choisi cette poétesse grecque de l’Antiquité (qui a vécu, rappelons-le, aux VIIe et VIe siècles avant J.-C. sur l’île de Lesbos) ?

Patrick Zimmerli : Oui, je suis actuellement en train de mettre en musique des textes de la poétesse grecque Sappho. Je me souviens de la première fois où j’ai lu des poèmes de Sappho, il y a des années ; ce fut un choc de lire des poèmes tellement à vif, si vulnérables dans l’expression directe des émotions qu’ils contenaient. J’ai été frappé qu’une voix venue d’un passé si lointain, parvenue jusqu’à nous après vingt-sept siècles, sous forme fragmentaire, déformée par les ravages du temps, de la distance, et qui plus est, de la traduction, puisse néanmoins toucher si intimement et faire réagir à ce point un lecteur new-yorkais d’aujourd’hui.

Il me semble que le but de tout art qui aspire à l’universalité est de toucher des personnes différentes, venues de traditions diverses, à des époques et dans des contextes différents, de rendre le passé présent pour le pousser vers le futur, de montrer la continuité du substrat de notre expérience humaine commune, une fois dépouillée des spécificités culturelles et contextuelles de chacun. Et rien de plus éternellement humain que les émotions évoquées par Sappho – les mêmes que celles que l’on retrouve dans les paroles des chansons pop actuelles, mais qui, dans les fragments de la poésie de Sappho, sont bien plus concentrées, directes, et puissantes.

J’ai écrit un premier cycle de chansons basé sur les poèmes de Sappho en 2000. Je venais de terminer mon second concerto pour piano, d’une durée de 45 minutes. J’avais mis sept mois à l’écrire, et j’étais épuisé ! J’ai cherché à me ressourcer dans la composition de formes brèves, et je me suis souvenu de ces merveilleux poèmes, dans la traduction de Mary Barnard. J’ai alors composé un cycle de douze miniatures pour contralto classique et piano.

C’est au départ ce cycle-là que je comptais présenter à Wigmore Hall en octobre, mais en me replongeant dans la poésie de Sappho, j’ai découvert la nouvelle traduction qu’en avait faite Anne Carson, et en particulier sa mise en lumière du caractère inachevé des textes. Cette traduction m’a donné envie de revisiter mon interprétation musicale du monde de Sappho. Par ailleurs, la chanteuse avec laquelle j’ai décidé de travailler, Luciana Souza, est issue du monde du jazz et de la chanson brésilienne ; le pianiste est également un pianiste de jazz. J’ai donc décidé de m’inclure, en tant que saxophoniste, dans le trio, et d’aiguiller ce cycle dans une autre direction.

J’ai ainsi complètement réécrit le cycle, l’élargissant à 23 poèmes, et revisitant à la fois les mélodies et l’accompagnement. Ce nouveau cycle est un véritable palimpseste, sous lequel le premier apparaît à des degrés divers, parfois dans la musique même, le plus souvent sous la surface musicale. Je n’ai gardé qu’une chanson identique entre les deux cycles.

Il y a deux types d’artistes : ceux qui croient qu’il n’y a, à chaque instant du processus de création, qu’une seule solution qui serait la meilleure, et ceux qui croient que la création artistique fourmille de possibilités, et qu’il y a de multiples voies permettant d’atteindre le sublime. Je fais partie de la seconde catégorie – je trouve passionnant de mettre en musique un même poème plusieurs fois, afin de le montrer à chaque fois sous un jour différent, comme Matisse a peint Notre-Dame à des heures et dans des lumières différentes, créant à chaque fois un effet unique.

Ce cycle est donc, contrairement au premier, un cycle de jazz, particulièrement en ce qui concerne l’instrumentation, car il est écrit pour un groupe de musiciens particuliers. La chanteuse incarne la voix de la poétesse. Le saxophone, lui, résonne comme une deuxième voix fantôme, parfois écho distant, parfois commentaire du poème – et parfois aussi en contradiction avec lui. De même, le piano joue des rôles multiples, de section rythmique soutenant la mélodie au soliste incontrôlable. Luciana Souza joue également remarquablement des percussions brésiliennes, et nous allons donc ajouter un accompagnement de percussion en plusieurs endroits. En ce sens, je nous considère comme un quatuor.

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Matthieu GosztolaYou are setting poems of Sappho, in New York. I imagine that you are completely immersed in the writing for this premiere, which will take place in the magnificent Wigmore Hall of London on October 6th. Can you tell us more about the score ? What are the instruments, and why have you chosen them, in this embrace which will make the sound tissue of the one become, without ever losing its appropriate individuality, a part of the sound tissue constituted by all the timbres ? Is it because they answered best the poetry of Sappho such as it resounded in you ? But first, why have you chosen this Greek poet of Antiquity ?

 

Patrick Zimmerli : Yes, I am working on setting the texts of the ancient Greek poet Sappho. I remember many years ago my first encounter with Sappho, whose poems are so raw, so vulnerable in the directness of their expression of emotion. I was taken by the fact that a voice from such a remote past, distorted by the ravages of time and distance, whose work comes down to us in such fragmented form – and is further mediated, to be sure, by translation – that this voice, nonetheless, could speak to and invoke such strong and powerful responses in a contemporary New York reader.

I consider the goal of any art that aspires to a universality to speak through and to different people of different traditions at different places and at different times, to bring the past into the present and through to the future, to show the thread of what it means to be human, this commonality in our experience, once the dross of culture and the « now » is stripped away. And there is nothing more timelessly human than the emotions that Sappho evokes – the same emotions that are found in the lyrics of popular music, but more distilled, direct, and impactful.

I was already inspired to write song cycle based on Sappho’s poems in 2000, after the completion of my second piano concerto. The writing of that piece, a 45-minute work that I worked on over the course of 7 months, had exhausted me – I sought relief in smaller forms, and I recalled these lovely poems, in the old Mary Barnard translations. I composed a set of twelve such miniatures for classical contralto and piano.

My original idea was to perform this very cycle at Wigmore Hall, but in the intervening years the Anne Carson translation had appeared, with its very interesting revelations of the incompleteness in the texts. This translation inspired me to revisit the world of Sappho. In addition I would be working with a singer, in Luciana Souza, who comes from the Brazilian and Jazz traditions, a jazz pianist, and I decided to include myself as a counterbalancing voice on saxophone.

So in the end I completely re-wrote the set, enlarging it to 23 poems and re-casting most of the melodic and accompanimental material. This new set of songs is therefore written over the palimpsest of the first set, which informs it to varying degrees, occasionally on but mostly below the musical surface. Only one song remains entirely unchanged between the two collections.

Among artists there are those who believe that there is, at any given moment in the creative process, one best solution, one true way ; and others who believe that the world of creation is full of possibility, that there are infinite pathways to the sublime. I am one of the latter – I actually love setting the same poem multiple times, showing it in a different light, much as, for example, Matisse painted the Notre Dame at different times of day and in different lights, generating entirely different effects.

This is in every sense a jazz creation, especially with regard to the instrumentation – it is written for a specific group. The vocalist represents the voice of the poet, but the saxophone is a ghost voice, sometimes faintly echoing, sometimes commenting on, and occasionally contradicting what the poet is saying. The piano likewise plays multiple roles, from supportive rhythm section to unstoppable soloist. Finally, Luciana Souza is a proficient player of Brazilian percussion, so she will add percussive colors where appropriate. In that sense I think of the group as a quartet.

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Matthieu Gosztola : Il ne nous reste que des fragments de la poésie de Sapphô (parfois limités à un vers voire un mot). Cette dimension lacunaire est-elle propice à l’écriture musicale ? En somme, la musique vient-elle combler les vides, être le liant expressif reliant les mots entre eux, achevant les vers lorsqu’ils sont environnés de silence ? Ou bien au contraire la musique fait-elle chanter les vides – brûlures du temps marquant le visage de cette poésie – sans chercher à les transformer en pleins ?

 

Patrick Zimmerli : Les deux ! J’ai choisi plusieurs poèmes dont une partie des mots étaient illisibles ou manquants. J’aime le mystère de ces lacunes, qui sont comme des blessures ouvertes sur la page – l’imagination vole à la rescousse, comble les vides, rêve des multiples voies que le poème pourrait avoir empruntées.

Lorsqu’un texte est mis en musique la musique est là pour amplifier les mots, lire entre les lignes, évoquer et rehausser le sens et les sentiments exprimés dans le poème. La ligne mélodique nous oblige à ralentir, à entendre la poésie à la mesure de la musique, à prendre le temps de réfléchir aux tons et aux nuances, au double et triple sens latent de chaque mot.

C’est pourquoi certains des plus beaux et des plus complexes textes de la littérature ne se prêtent pas à la mise en musique, ces textes qui sont déjà très denses, et qui ont leur propre musique (je mettrais même Shakespeare dans cette catégorie). Les textes qui se prêtent le mieux à la mise en musique – en témoignent les livrets d’opéras les plus célèbres, et les poèmes des plus grands cycles de chansons – sont très simples. Ils respirent, et offrent de grands espaces que la musique peut remplir.

Dans le cas de poèmes eux-mêmes incomplets, c’est encore mieux – en un sens, ces poèmes ontbesoin d’une interprétation musicale pour être achevés.

Sur le plan de la composition, j’ai traité les poèmes incomplets que j’ai inclus dans ce cycle de façons différentes. Dans un cas, j’ai simplement laissé de la place dans la ligne mélodique de la musique. Dans un autre, Luciana chante des syllabes qui n’ont aucun sens précis, et chante les mots quand ils apparaissent. L’effet est saisissant. Dans d’autres chansons encore j’ai donné la ligne mélodique au saxophone, et la voix apparaît de façon sporadique, chantant quelques mots ici et là ; la ligne musicale offre à l’imagination des pistes pour compléter le texte.

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Matthieu Gosztola : We have only fragments of the poetry of Sappho (sometimes limited to a verse even a word). Is this incompleteness convenient to the musical writing ? Does the music fill the space, is it the meaning connecting the words, finishing verses when they are surrounded with silence ? Or does the music try to make the empty space sing – burn-marks of time marking the face of poetry – without trying to transform this empty space into height ?

 

Patrick Zimmerli : All of the above, actually. I did select several poems where the text was illegible or broken. I love the mystery evoked by these lacunae, laying on the page like open wounds – the imagination rushes in to fill the voids, to dream of the many paths the poem might have taken.

When text is set to music the music serves to augment the words, to read between the lines, to evoke and enhance the meanings and feelings depicted in the poetry. The melodic line also forces us to slow down, to experience the poetry in a more measured way, taking time to reflect on the shades and nuances, the double and triple meanings, latent in each word.

It’s for this reason that some of the most beautiful and intricate texts are nonetheless less suitable for setting to music – texts that are already very dense, and have their own music (I would even include Shakespeare in this category). The best texts to set to music (witness well-known opera libretti, or the poetry to the greatest song cycles) are very simple, and breathe, have a lot of space for the music to fill.

How much better a basis for songs if the poems are themselves incomplete – if they in a way need a musical interpretation to complete them.

So I did include incomplete texts in my cycle ; I dealt with them in various ways, compositionally – in one case by simply leaving space in the melodic line of the music, where there is no voice; in another Luciana sings syllables that have no specific meaning, then goes into the words when they appear. It’s a really striking effect. In other pieces I had the saxophone play the melodic line, and the voice comes in sporadically, adding a few words here and there – we imagine from the musical line the completion of the text.

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Matthieu Gosztola : Comment s’opère – en vous puis sur le papier – cette écriture musicale, qui est intrinsèquement en lien avec la poésie de Sapphô ? Choisissez-vous des fragments que vous laissez infuser en vous jusqu’à ce qu’une musique leur réponde, sache justement leur répondre ? Y a-t-il liaisonentre musique et poésie, danse que font ensemble l’une et l’autre ? Ou bien la musique est-elle unelecture que vous faites des poèmes, lecture faisant advenir la musicalité du sens qu’ils contiennent, ou des images qu’ils renferment ? Ou bien encore la musique est-elle le poème, véritablement le poème tel qu’il a été vécu par vous, avec votre imaginaire au sein duquel vivent continument, se croisant, se saluant, conjuguant leurs cours, de multiples musiques, du classique aux chants nus de la spiritualité en passant, bien évidemment, par le jazz ?

 

Patrick Zimmerli : Il y a tellement de façons de mettre un texte en musique, et tellement de façons dont la musique me vient ! Le poème peut m’évoquer une ligne mélodique, ou au contraire une idée de texture dans la partie du piano. L’ordre dans lequel j’ai agencé les poèmes joue également un rôle. Je les ai ordonnés afin qu’ils racontent une histoire aux étapes clairement définies : l’émerveillement esthétique, prélude à la naissance du sentiment amoureux ; la passion dévorante ; la douleur du désamour ; le crépuscule nostalgique de la vieillesse ; le désespoir face à la fugacité de la vie humaine ; et l’espoir d’une éternité retrouvée par l’art. La succession même des poèmes requiert des contrastes rythmiques et mélodiques afin que l’ensemble fonctionne, et influe donc sur la façon dont je les traite musicalement.

Lorsque je médite sur un poème je commence souvent par improviser pour trouver l’expression musicale de l’atmosphère centrale que le poème m’évoque. Je travaille d’habitude à mon piano, puis transcris mes idées sur le papier, mais pour ce cycle j’ai également écrit des chansons en les improvisant au saxophone. Cela m’a paru particulièrement agréable et juste de procéder ainsi, et me permet de retravailler, au fur et à mesure, l’écriture des chansons dans lesquelles le saxophone apparaît.

La dernière étape, cruciale, consiste à écouter la façon dont les autres musiciens s’emparent des idées et se les approprient. Cette étape est toujours importante, et particulièrement dans le contexte du jazz. Lorsqu’ils improvisent, les musiciens font entendre leur propre voix et leur propre interprétation des poèmes et des atmosphères. Il faut s’assurer que toutes ces voix soient en harmonie afin que notre représentation ait une réelle unité esthétique, et que leurs improvisations reflètent et renforcent la structure au sein de laquelle elles se déroulent. Mon rôle de compositeur est donc de laisser à mon tour une part d’inachèvement dans ma musique, que les musiciens complèteront par leur improvisation.

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Matthieu Gosztola : How in you, then on paper – does this musical writing take place, which is intrinsically connected with the poetry of Sapphô ? Do you choose fragments which you let grow inside you until a melody answers them, knows exactly how to answer them ? Is there a connection between music and poetry, a dance that brings both together ? Or is the music rather a reading that you make of the poems, reading bringing out the inherent musicality of the poetry, the images ? Is the music the poem, really the poem such as it was lived by you, with your imagination in which live multiple musics, from the classic to the most primitive spirituals and passing, naturally, through jazz ?

 

Patrick Zimmerli : There are so many ways to set a text, so many ways that the music comes to me. It can start with a melodic line that is suggested by the poems themselves, or it can be a textural idea in the piano that might evoke the feeling of the poetry. The order of the poems also plays a role – I have ordered the set to reflect a kind of trajectory of human desire, beginning with pure, disinterested aesthetic pleasure ; then transforming into sexual desire, the desire for the other, with all its attendant pains and vicissitudes ; then a nostalgic desire ; a desperate desire in the face of the fleeting nature of life ; and finally a desire for eternal life through the creation of transcendent art. This succession requires rhythmic and melodic contrasts that serve the structural integrity of the whole, which also influences how I treat the poems musically.

I often start writing by improvising, while meditating on a particular poem, seeking for a musical expression of what I conceive of as its central mood. I generally work at the piano, and then elaborate the ideas on paper, but for this cycle I have been also writing some of the songs on saxophone. This is a particular pleasure as I can refine the writing of those songs that feature the saxophone as I progress.

The last and most important stage is to hear how the other musicians take the ideas and make them their own. This stage is always important, but much more so in the jazz context. The musicians bring their individual voices, their individual interpretations of the poems and atmospheres. We have to make sure that those harmonize, so there is a unity of aesthetic intention when we perform together, and that their improvisations understand and enhance the structure in which they occur. And I as a composer have to make sure to leave some space, some incompleteness of my own, to be filled in by the improvisers.

 

Propos recueillis par Matthieu Gosztola

 

Saxophoniste ténor doté d’une solide formation musicale tant jazz que classique à l’Université de West Hartford dans le Connecticut (États-Unis), Patrick Zimmerli est couvert d’honneurs et de prix depuis le conservatoire. Compositeur remarqué pour son habileté à transcender les genres et codes établis, le musicien new-yorkais est désigné lauréat du Concours Thelonious Monk-BMI en 1993, décerné par l’Institute of Jazz Composers.

Outsider de la scène jazz d’avant-garde, Patrick Zimmerli accompagne notamment Kevin Hays, Bill Stewart, Don Sickler, The Bad Plus, Scott Colley, Larry Grenadier, Reid Anderson, John Hollenbeck et autres acteurs du milieu new-yorkais. En 1995, à la tête de son quintette The Jazz Ambassadors, il édite un premier album homonyme et tourne jusqu’en Afrique du Sud.

De retour en 1997, The Patrick Zimmerli Ensemble sort l’album Explosion. Son leader est ensuite commissionné par le collectif Jazz Composers pour écrire la pièce Twelve Sacred Dance, sorti sur le label Arabesque en 1998. En mai 2000, entre de nouvelles collaborations et compositions contemporaines, l’Ensemble constitué de Patrick Zimmerli, Ben Monder, Stomu et Satoshi Takeishi donne suite avec l’album Expansion.

Nommé professeur à l’Université de Columbia (New York) à un poste qu’il occupe de façon honoraire, le compositeur consacre son activité musicale à des pièces contemporaines jouées par les orchestres Speculum Musicae, Riverside Symphony ou Ethan Iverson et l’ensemble Metamorphosen qui exécutent son Concerto pour piano.

En 2002, Patrick Zimmerli est de retour en studio pour l’album The Book of Hours, enregistré avec l’ensemble belge Octurn. Le suivant, Phoenix, enregistré en 2003 et sorti en 2005, s’illustre aux confins du jazz et de la musique électronique. Entre temps est créée la pièce Emergence à New York, suivie d’une mini tournée.

Compositeur de The Light Guitar et d’une pièce pour violon créée par Timothy Fain en 2007 (Naxos), Patrick Zimmerli est désigné lauréat du premier Prix CLICK attribué au Colorado Music Festival pour la pièce Festival Overture (2010). En mars 2011 suit la création au Carnegie Hall de New York de Modern Music, suivi de l’album homonyme, en septembre, avec Brad Mehldau et Kevin Hays.

Pour découvrir sa musique :

son site Internethttp://patrickzimmerli.com/

 

ses CD

 

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