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Conclusion de la série des « Moments forts » (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola le 21.08.20 dans La Une CED, Les Chroniques

Conclusion de la série des « Moments forts » (par Matthieu Gosztola)

L’on connaît surtout Berthe Morisot grâce à Manet, grâce aux portraits, gorgés d’une force inouïe, qu’il lui a consacrés, entre 1869 et 1874, dans une proximité due au mariage de Berthe avec Eugène, le frère du grand peintre. Émotion, lors de ma visite de l’exposition The impressionists and photography au musée Thyssen (Madrid). Dans la salle 7 intitulée « Portraits »*, soudain d’égale importance, côte à côte, et ce n’est que justice : une toile de Manet et une toile de Morisot.

De la peinture de Morisot sourd une douceur achevée. Mais, me remémorant cette affirmation des Guerilla Girls : « Being reassured that whatever kind of art you make it will be labeled feminine » (The Advantages of Being a Woman Artist, 1988, Londres, Tate Modern), il s’agit pour moi de questionner mon impression première. Morisot, un art féminin ? Féminisation, à n’en pas douter, renforcée par l’éducation raffinée et surtout par la beauté de la peintre au « poétique visage » (lettre de Puvis de Chavannes du 1er août 1873), considérée comme l’« un des plus beaux types de la femme française de la fin XIXe siècle » par Camille Mauclair qui, dans L’Impressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maîtres (1903), lui accordera seulement deux pages et deux illustrations, au sein de son chapitre VII consacré aux « artistes secondaires de l’impressionnisme ».

Il ne faut pas oublier que, même favorable, l’essentialisation, ainsi que l’ont montré Kathleen AdlerTamar GarbAnne HigonnetLinda Nochlin ou encore Griselda Pollock, est une réduction ou une assignation à un genre, c’est-à-dire à une « catégorie socialement construite ». Or, réduire Morisot, c’est assurément passer à côté de la secrète lumière qu’elle chante en ses toiles comme si sa vie en dépendait, et qui est notre lumière augmentée d’un soupçon d’irréalité, lequel la rend paradoxalement, pour nous, pour nos vies, bien plus réelle que toutes les lumières existantes (sans qu’ainsi chantée, elle devienne fondamentalement autre, c’est-à-dire différente des lumières que nous avons pu connaître, expérimenter, pétrir comme eau et farine et levain).

Cette lumière secrète, c’est l’autre nom de l’amour. Morisot écrit en son Carnet vert A (1885-1886) : « Le petit biche. [croquis] / On ne voit passer que les yeux du petit biche. // Le petit biche. [croquis] […] Mais c’est que je sentais confusément que mon amour est d’une nature trop large et trop belle pour n’être pas ridicule dans la société où il ne faut que des sentiments écourtés ». Au terme de ma visite de l’exposition « The impressionists and photography », au moment de quitter le musée, se lèvent, une à une, les paroles d’Andreï Roublev dans le film éponyme d’Andreï Arsenievitch Tarkovski : « J’aurais beau parler les langues des hommes et des anges, s’il me manque l’amour, je ne suis qu’un cuivre qui résonne. J’aurais beau être prophète, avoir toute la science et la connaissance de Dieu, jusqu’à transporter des montagnes, s’il me manque l’amour, je ne suis rien. J’aurais beau distribuer toute ma fortune et me faire brûler vif, s’il me manque l’amour, cela ne me sert à rien. L’amour prend patience, l’amour rend service, l’amour ne jalouse pas, il ne se vante pas, ne se gonfle pas d’orgueil, n’est pas inconvenant, il ne cherche pas son intérêt, il n’entretient pas rancune. Le mensonge l’attriste, il trouve sa joie dans ce qui est vrai. Il supporte tout, il croit tout, il espère tout, il endure tout. […] ».

Ainsi s’achève – Merci à vous, lecteurs –, la série des Moments forts. Pourquoi cette série en cinquante épisodes ? Paul Verlaine écrit, dans la notice qui ouvre la première édition des Illuminations : « Le livre que nous offrons au public fut écrit de 1873 à 1875, parmi des voyages tant en Belgique qu’en Angleterre et dans toute l’Allemagne. Le mot Illuminations est anglais et veut dire gravures coloriées, coloured plates : c’est même le sous-titre que M. Rimbaud avait donné à son manuscrit ». L’énigme de ce sous-titre est levée lorsque l’on relit le poème « Au cabaret vert ». La fatigue physique (déchirer ses bottines aux cailloux des chemins, plusieurs jours de suite). La faim. Charleroi. Entrer dans le Cabaret-Vert. Demander des tartines de beurre et du jambon. S’asseoir. Allonger – bonheur contenu dans ce simple geste, après la marche – ses jambes sous la table. Verte, la table. Contempler les sujets naïfs de la tapisserie. Soudain, la serveuse – yeux vifs, une inaltérable bonne humeur – apporte ce qui a été demandé, dans une assiette qui est un plat colorié. Ce que nous apprend Rimbaud ? Les poèmes, et l’art en général, doivent être aussi substantiels qu’un sourire, qu’une nourriture choisie, lorsque la faim est là, une faim que souligne, qu’augmente une fatigue éprouvée. Je m’en suis tenu à cette ligne de conduite, lors de ma chronique des Moments forts, tenue, grâce à La Cause littéraire, pendant plus de trois années, et qui m’a permis de témoigner de plusieurs amours. Et, témoignant, de leur rendre grâce.

Ces amours, je dois bien l’avouer, communiquent avec l’enfance. À chaque instant de ma vie, je ne peux que me reconnaître dans ces trois phrases d’Antoine de Saint-Exupéry (Pilote de guerre) : « D’où suis-je ? Je suis de mon enfance. Je suis de mon enfance comme d’un pays ». Ce pays n’est pas, comme l’on pourrait s’y attendre, l’« arrière-pays » tel que défini par Yves Bonnefoy, à savoir « un pays d’essence plus haute, où j’aurais pu aller vivre et que désormais j’ai perdu ». Non, l’enfance, ainsi que l’explicite Michel Tournier dans Le Vent Paraclet, « nous est donnée connue un chaos brûlant, et nous n’avons pas trop de tout le reste de notre vie pour tenter de le mettre en ordre et de nous l’expliquer ». « L’enfance », ajoute Jean Giono dans Virgile (préface aux Pages immortelles de Virgile choisies et expliquées par Jean Giono), « nous a donné une fois pour toutes notre teneur de poésie. On n’en a pas plus conscience que de notre teneur en sel ou en sucre. Mais la plus légère variation de cette partie de l’analyse détermine des carences mortelles ou le mal sacré ».

Ces amours qui communiquent avec l’enfance, c’est là et ce sera toujours là, parce que, comme dit Proust, « c’est dans mon cœur » (Du côté de chez Swann). Ces amours ?

Mon amour de la danse, des danses. Quel amour épouse davantage l’énergie de l’enfance ? Colette Fellous en témoigne, dans Kyoto Song : « J’étais encore une enfant lorsque je composais moi aussi des chorégraphies bizarres dans le patio de ma maison, de Falla, Coppélia, Vivaldi, Tchaïkovski. Je faisais à la fois l’étoile et le premier danseur, le corps de ballet, le cygne noir et les petits cygnes, les déboulés, les fouettés et le grand manège, je courais à toute vitesse d’un point à un autre pour assurer tous les rôles et inventer des entrées majestueuses sur scène, la musique je la mâchonnais pour ne pas réveiller la famille car c’était toujours à l’heure de la sieste que ma danse s’improvisait et parfois, lorsque le corps de ballet était trop important, j’allais jusque dans la salle à manger entre les deux grands miroirs qui se faisaient face pour que mes pas et mes pirouettes se multiplient encore et encore, je ne m’essoufflais jamais, je commençais par le plus difficile, La danse du feu, jusqu’à mon point final qui était La mort du cygne, blottie par terre, la tête alanguie sur mon épaule droite et mes bras que je faisais trembler lentement jusqu’à ce qu’ils m’enveloppent complètement, en un linceul de chair. L’exaltation d’être seule et de me multiplier, de mourir en restant vivante, d’abriter tant de corps de scénarios et de visages dans cette danse me fortifiait et apaisait toutes mes inquiétudes : aujourd’hui encore, je sais que ce moment est toujours présent, qu’il suffit de cinq ou six notes de musique pour le retrouver et me mettre à danser dans ma chambre, sur le tapis d’Anatolie, à lancer mon corps très loin pour qu’il franchisse les frontières et retrouve alors sa liberté d’enfant ».

La danse, les danses qui conduisent les danseuses, les danseurs vers l’espace éclairé – pour reprendre la formulation d’Emily Dickinson – « [o]ù chaque oiseau a licence d’aller… », leur permettent de prendre conscience de la véracité de ce propos de Jerzy Grotowski, de s’approprier (respiration, muscles, tendons) ce constat : « Il s’agit d’inviter le corps à “l’impossible” et de lui faire découvrir que “l’impossible” peut être divisé en petits morceaux, en petits éléments, et rendu possible. […] [L]e corps devient obéissant sans savoir qu’il doit être obéissant. Il devient un canal ouvert aux énergies et trouve la conjonction entre la rigueur des éléments et le flux de la vie (‘la spontanéité’). Le corps ainsi ne se sent pas comme un animal dompté ou domestiqué, mais plutôt comme un animal sauvage et digne ». Car oui – et qu’il me soit permis de détourner de leur cours quelques-unes des formulations de Richard Blin –, la danse, aguerrie au feu du vivre, totalement incarnée, s’offre en immédiat partage, elle est d’évasion permanente, les danseurs sont des amants de la chair du monde, du sable et du vent, des nuages et du risque, les danseurs sont des pourfendeurs de frontières qui, en silence, chantent l’horizon, l’errance, tout ce qui rapproche et éloigne, désancre, agrandit, porte la vie à hauteur d’impossible.

Mon amour (cette liste ne se veut exhaustive) de Mozart ; ainsi – par exemple – La Flûte enchantée, dont l’écoute n’a eu de cesse de réveiller, en moi, jusque-là enfoui, le souvenir (j’étais présent, nous étions tous présents) du geste d’Athéna qui inventa la flûte, et qui, dans cette invention, su inspirer Aristote et, à sa suite, Jean-Pierre Vernant : « selon Aristote, la flûte s’oppose au besoin de s’instruire en empêchant de se servir de la parole. Sa musique n’a pas un caractère éthique, mais orgiastique : “Elle agit, non sur le mode de l’instruction (mathésis), mais de la purification (katharsis) […]”. Peut-être peut-on retrouver dans ce chant la fonction essentielle attribuée par l’auteur à la “poésie”, qui se doit d’agir et non d’instruire ». Assister à une représentation de La Flûte enchantée, c’est être, se montrer incapable de se déprendre d’un certain constat, qui n’appartient à nulle époque, puisqu’il peut être formulé ainsi (parle une aveugle, Mélanie de Salignac, citée par Diderot dans ses Additions à la Lettre sur les aveugles) : « [j]e crois que je ne me lasserai jamais d’entendre chanter ou jouer supérieurement d’un instrument, et quand ce bonheur-là serait, dans le ciel, le seul dont on jouirait, je ne serais pas fâchée d’y être. Vous pensiez juste lorsque vous assuriez de la musique que c’était le plus violent des beaux-arts, sans en excepter ni la poésie, ni l’éloquence ». Ou bien ainsi : « [t]elle note tenue sur l’instrument possédait une telle plénitude que, tout le temps qu’elle durait, il semblait n’y avoir plus de place en [moi] que pour elle. La mélodie, au fur et à mesure, créait une attente à laquelle [je] ne pouvai[s] [me] refuser, tour à tour elle la comblait selon [ma] prévision, ou déjouait celle-ci, mais pour s’imposer avec d’autant plus d’évidence ».

Il est des amours plus profonds encore. Mon amour et des voyages et des musées, les expositions, temporaires ou permanentes, donnant à voir des œuvres dont la présence nouvelle « tient à ce qu’elle[s] [sont] située[s] en face de moi, dans un espace et dans un temps. Espace et temps qui ne font qu’un avec les miens : cette ville, les circonstances qui m’y ont amené, ce musée, l’itinéraire que j’ai suivi pour y arriver, ce moment de ma vie, la saison, cette heure du jour, l’alternance d’ombre et de lumière que produisent les nuages en passant devant le soleil, le bruit que font d’autres visiteurs quand ils entrent dans la salle, le silence quand j’y suis seul. […] [Q]u’est-ce que je pense, vraiment ? L’expérience de l’art est l’une de celles qui nous obligeraient à nous répondre à nous-même, si nous la faisions jusqu’au bout ». Faisons-la jusqu’au bout.

Ayant, chronique après chronique, donné corps à mon enthousiasme, je ne peux que continuer de citer L’expérience existentielle de l’art d’Henri Godard (lequel cite un poème, Les Phares, de Baudelaire), tant cet essai porte, en creux, le projet qui fut mien : « Si l’expérience que nous faisons des œuvres, là où nous la faisons la plus pleinement, est celle d’un enthousiasme hors de proportion avec le sujet de l’œuvre, n’est-ce pas que nous y percevons cet “écho redit par mille labyrinthes”, ce “phare allumé sur mille citadelles”, que nous y entendons ce “cri répété par mille sentinelles”, cet “ordre répété par mille porte-voix”, plus sûrement encore cet “appel de chasseurs perdus dans les grands bois”, et pour finir, quelque scrupule que nous ayons aujourd’hui à employer le mot, “le meilleur témoignage que nous puissions donner de notre dignité” ? ».

 

Matthieu Gosztola

 

* Salle ainsi présentée, dans le dépliant communiqué lors de ma visite : « The advent of photography steered painted portraits in a new direction. Daguerreotypes, whose long exposure times resulted in stationary, unnatural poses, were followed by a fashion for cartes-de-visite. Patented by Disdéri in 1854, this new format made it possible to obtain eight photographs from the same negative. On display alongside examples of these more commercial portraits are works by the multitalented Nadar, who immortalized with his camera all the intellectuals and bohemians of his day with piercing psychological insight and a new realism and simplicity. Certain conventions of photographic portraiture were adopted by Edouard Manet, Edgar Degas and a few of the Impressionists, who even used photographs to compose their paintings. It became common for sitters to be depicted slightly off-center, against a flat or theatrical-looking background, in keeping with new post-photographic sensibilities. Also on view are several photographs taken by Degas in 1895 with his newly acquired Kodak camera showing his friends in carefully studied settings and compositions ».

 

Information : L’exposition The impressionists and photography fut présentée au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Paseo del Prado, 8.28014 Madrid) du 15 octobre 2019 au 26 janvier 2020.

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A propos du rédacteur

Matthieu Gosztola

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Rédacteur

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Docteur en littérature française, Matthieu Gosztola a obtenu en 2007 le Prix des découvreurs. Une vingtaine d’ouvrages parus, parmi lesquels Débris de tuer, Rwanda, 1994 (Atelier de l’agneau), Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin (Éditions de l’Atlantique), Matière à respirer (Création et Recherche). Ces ouvrages sont des recueils de poèmes, des ensembles d’aphorismes, des proses, des essais. Par ailleurs, il a publié des articles et critiques dans les revues et sites Internet suivants : Acta fabula, CCP (Cahier Critique de Poésie), Europe, Histoires Littéraires, L’Étoile-Absinthe, La Cause littéraire, La Licorne, La Main millénaire, La Vie littéraire, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, Poezibao, Recours au poème, remue.net, Terre à Ciel, Tutti magazine.

Pianiste de formation, photographe de l’infime, universitaire, spécialiste de la fin-de-siècle, il participe à des colloques internationaux et donne des lectures de poèmes en France et à l’étranger.

Site Internet : http://www.matthieugosztola.com