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Beckett, la rhétorique du peu et du peut-être (par Cyrille Godefroy)

Ecrit par Cyrille Godefroy le 06.11.19 dans La Une CED, Les Chroniques

Beckett, la rhétorique du peu et du peut-être (par Cyrille Godefroy)

 

Que serait l’irlandais Samuel Beckett (1906-1989) devenu si, dans le sillage de six autres éditeurs, les Éditions de Minuit avaient également recalé Molloy, si Jérôme Lindon n’avait pas craqué pour ce manuscrit qui bouleversa sa vie professionnelle : « C’est de ce jour que j’ai su que je serai peut-être un éditeur, je veux dire un vrai éditeur ». Qui sait si la littérature, cette dame illustre en robe majestueuse, sur le passage de laquelle de nombreux regards se tournent, n’aurait pas continué à dédaigner cet écrivain jusqu’alors considéré comme atypique et hermétique ?

Au sortir de l’occupation allemande en France, l’ancien résistant Beckett ayant dû fuir Paris pour le sud de la France suite à une probable délation choisit d’écrire en français, de s’affranchir de sa langue maternelle, léguée, polie puis dépolie par ses ancêtres et ses contemporains, labourée dans toutes ses largeurs par son ami James Joyce. Ce basculement coïncida avec le début d’une période créative extrêmement féconde matérialisée notamment par l’écriture de la trilogie romanesque Molloy (1951), Malone meurt (1951) et L’Innommable (1953), véritable cul-de-sac ontologique dans lequel Beckett s’engouffra allègrement.

Molloy, figure paroxystique de l’anti-héros, incarne un drôle d’olibrius, un être particulièrement abîmé auquel Beckett délègue sa voix, brouillant par là-même la frontière entre l’auteur et le narrateur, comme si le reflet narratif dans le miroir et l’auteur s’y projetant se confondaient. Pour Beckett, Molloy n’est qu’un prétexte à émettre. Émettre, péniblement, son incertitude existentielle, illustrée par cette coquetterie bizarroïde et aporifère : « À vrai dire il est difficile de rien affirmer avec certitude à ce sujet ». Une émission grave et nébuleuse, certes, mais ô combien auréolée d’une paillasserie revigorante, formant ce qu’il convient d’identifier comme un mariage réussi entre la tragédie et la dérision.

Tandis que Cioran, un autre exilé, ciselait son scepticisme au gré d’aphorismes péremptoires, Beckett, lui, incisait, via la lame de son verbe, le derme de la fiction et le contaminait par sa perplexité. Beckett savait qu’il ignorait tout. Que tout est relatif. Contestable. Trompeur et illusoire. Spécialement le langage. L’explicit de Molloy l’illustre au cordeau : « Alors je rentrai dans la maison et j’écrivis. Il est minuit. La pluie fouette les vitres. Il n’était pas minuit. Il ne pleuvait pas ».

Beckett joue avec les perspectives, démasque les abus et les lacunes du langage, exhume les faux-semblant véhiculés par la littérature, cette vérité inventée, construite de toute pièce par un auteur, sculptée par sa subjectivité. Il dénie au langage ainsi qu’à la littérature toute prétention à la véracité : « Je ne sais plus très bien ce que j’ai dit, mais vous pouvez être sûrs qu’il n’y avait pas un mot de vrai là-dedans » (En attendant Godot). Le langage est mensonge ne serait-ce que parce qu’il privilégie une affirmation au détriment d’une centaine d’autres. Dès que je formule… j’annule, je spécule, je fabule, je simule. Comment rester de marbre après une telle gifle ? Comment ne pas sombrer dans le mutisme ? Qui a lu Beckett et s’est coltiné ses avatars peut-il encore croire en quelque chose ? Avoir confiance en ses sens ? Se fier à la verbalisation ? Rarement un auteur a autant exploré et creusé l’illusion solipsiste dans son œuvre.

 

Molloy, symbole des rebuts boiteux beckettiens

Beckett fit donc de Molloy un va-nu-pieds sans vérités, dont le vagabondage géographique se confond avec le flottement mental. Homme sans qualités, il n’est doté que de handicaps, croule sous les pépins physiques, se distingue par ses mœurs grotesques et ses manies autistiques, notamment les fameux cailloux qu’il suce ad nauseam comme un sein graal trop tôt évanoui et qu’il transvase de poche en poche. Il est rustique et se contente de peu, de très peu, de presque rien. À peine. Au fil du récit, le bonhomme se désagrège, se déglingue, se délabre à toute berzingue. Cap au pire.

Molloy va mollo, progresse clopin-clopant, ralenti par une guibole raide et ses béquilles. Son destin est d’errer, de revenir à la source, de se remémorer l’image de sa mère, ce premier amour si malaisé pour Samuel Beckett, déchiré entre affection et rejet, embarrassé par une amère et humiliante dépendance psychologique et financière vis-à-vis de celle qui lui « a donné la nuit ». La mère de Beckett, une dure-à-cuire bigote et austère, exerçait sur son fils une emprise oppressante. Leur relation, ambivalente et orageuse n’était pas étrangère aux troubles psychosomatiques, aux inhibitions, à l’angoisse, aux accès dépressifs qu’éprouva Beckett dans les années 30. Début 1934, il se lança dans une psychanalyse qui dura deux ans et lui ouvrit quelque peu les yeux : « J’étais malheureux depuis des années, en sorte que je me suis de plus en plus isolé, que j’ai de moins en moins entrepris, que je me suis abandonné à un crescendo de désengagement par rapport aux autres et à moi-même […] Il a fallu attendre que ce mode de vie, ou plutôt cette négation de la vie, suscite d’aussi terrifiants symptômes physiques, pour que je prenne conscience en moi de quelque chose d’anormal ». Finalement, agacé par les rapports tendus avec son analyste, Beckett interrompit sa talking cure, se reporta et se projeta dans l’écriture de son roman Murphy (refusé par les éditeurs), initiant de la sorte un transfert d’ordre littéraire qui se perpétua tout au long de sa vie. En 1937, étouffant au sein du foyer familial, il trancha carrément le cordon en quittant sa matrie.

Dans Molloy, Beckett s’est octroyé, avec une verve drolatique, un semblant de revanche : le rejeton communique avec sa génitrice, décrite comme grabataire, répugnante et zinzin, en lui assénant avec la main un, deux, trois ou quatre coups sur le crâne, selon ce qu’il souhaite lui faire entendre. Quatre coups signifiant « des sous ! »… or, la vieille ne sait guère compter au-delà de deux. Tordant. Dans ce contexte, l’abandon (partiel et passager) par Beckett de sa langue maternelle, corset urticant, fut loin d’être anodin.

Au dernier stade de l’errance, au gré d’une implacable régression, Molloy ne parvient plus qu’à ramper, tel un mioche, et s’arrache difficilement à la terre. La boucle est bouclée. Qui sait si par l’immobilité forcée, il n’accèderait pas à la délivrance ? La délivrance de ne plus avoir à avancer, de ne plus avoir à frayer dans ce flot d’inanités dont le monde dégorge, à l’instar de Kafka qui rêvait de vivre reclus entre quatre murs, transformé en cancrelat. Restreindre les possibilités, en atténuer le vertige subséquent, amputer l’inconnu : « Et cela ne m’étonnerait pas que les grandes paralysies classiques comportent des satisfactions analogues et même peut-être encore plus bouleversantes. Être vraiment enfin dans l’impossibilité de bouger, ça doit être quelque chose ! J’ai l’esprit qui fond quand j’y pense. Et avec ça une aphasie complète ! Et peut-être une surdité totale ! Et qui sait une paralysie de la rétine ! Et très probablement la perte de la mémoire ! Et juste assez de cerveau resté intact pour pouvoir jubiler ! ». En somme, Samuel Molloy lorgne vers la condition fœtale, état supposément édénique et insouciant, phase préalable à la naissance scélérate, à la maudite expulsion dans un monde où règne une « lumière de plomb » (Malone meurt), à la propulsion dans une dimension spatio-temporelle où commence l’agonie : « Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c’est la nuit à nouveau » (En attendant Godot). Beckett cherchait-il dans sa pré-histoire personnelle des raisons d’espérer ?

Ne plus voir, ne plus entendre, ne plus parler, ne plus se déplacer… juste jubiler. S’affranchir du principe de réalité et ne conserver que le principe de plaisir. Jubiler, on n’est pas loin du jouir. Beckett se riait du malheur, en faisait son fond de commerce littéraire : « Rien n’est plus drôle que le malheur » (Fin de partie). Il aurait aimé que tout fût noir autour de lui pour voir sa douleur s’éteindre elle aussi, ou peut-être pour percevoir en la moindre lueur, aussi furtive fût-elle, un feu ardent et régénérateur. Le temps et l’espace, ces deux abscisses encadrant et régissant l’activité humaine, autrement dit la conscience et son développement, le corps et son déplacement, obnubilaient Beckett et innervent son œuvre. Par l’immobilité, l’infirmité, l’emprisonnement de ses personnages, il réglait plus ou moins son compte à l’espace. Mais de la problématique temporelle, Beckett ne dégota jamais le remède… du moins de son vivant. Il passa sa vie à supporter cette écharde invisible plantée dans son cerveau. Dans En attendant Godot, les thèmes centraux de l’attente et de l’occupation du vide, évoquant à certains égards Le désert des tartares de Dino Buzzati, plongent les deux compères Estragon et Vladimir, au gré d’un salmigondis comico-tragique, au cœur même de ce néant intangible et indéfinissable. Godot, c’est tout et le RIEN à la fois, c’est Dieu, l’inspiration, la délivrance, l’espoir, l’idéal, les rêves propres à chacun, le divertire grotesque… C’est l’Autre, une présence tout simplement, susceptible d’alléger l’existence.

Beckett tendait vers le tombeau, ainsi suintait son penchant dépressif et néantiste. Dès son premier roman écrit vers 1932 (refusé… par les éditeurs), Dream of fair to middling women, il injecta dans l’esprit de son personnage une appétence à côtoyer dans « des Limbes purgés de tout désir les ombres des morts ». La révélation qui le frappa lors d’un de ses retours en Irlande en 1946 et qu’il transposa plus ou moins fidèlement dans La dernière bande ne fit qu’éclaircir cette assuétude à la noirceur : « … clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler, est en réalité mon meilleur […] indestructible association jusqu’au dernier soupir de la tempête et de la nuit avec la lumière de l’entendement et le feu ». Suite à la dénudation et à la déconstruction radicales entreprises dans sa trilogie romanesque, l’ascétique et discret irlandais se rapprocha ensuite d’une littérature un tantinet plus aérée, plus ouverte sur l’extérieur via le dialogisme théâtral et sa mise en scène, via des dramaticules empreints de dérision, via l’interaction burlesque d’une « galerie de crevés » animés par des liens amphibologiques et complexes.

 

L’autre je

Molloy, l’éclopé asocial, se cherche. Lorsqu’un agent de police l’interpelle alors qu’il se repose, avachi sur son vélo, dans une posture que l’autorité considère sans doute inopportune voire subversive, passible d’un interrogatoire en règle, il est incapable de décliner son identité. Celle-ci se trouble, se réduit au minimum, se noie dans l’innommable. Que reste-t-il d’essentiel à l’homme sinon la difficulté à exister ? Dans la deuxième partie du roman, cette identité rabougrie se dédouble, en la personne de Moran, missionné pour mener l’enquête et faire un rapport sur Molloy. À l’instar de Beckett, il est chargé d’écrire une histoire, en quelque sorte. Comme Molloy, Moran échouera dans sa quête, ne récoltant au cours de son périple qu’infirmités et déboires.

Mais il faut continuer, n’est-ce pas Sam ? Continuer encore : « Il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c’est peut-être déjà fait, ils m’ont peut-être déjà dit, ils m’ont peut-être porté jusqu’au seuil de mon histoire, devant la porte qui s’ouvre sur mon histoire, ça m’étonnerait, si elle s’ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer » (L’innommable). Beckett purgeait ce besoin de dire, évacuait cette faconde intérieure par la voix de ses personnages, notamment la vieille Winnie qui ne cesse de bavasser dans le vide, quémandant l’attention plus que comateuse de son compagnon Willie (Oh les beaux jours), à un point tel que dans le court texte Pas moi le locuteur se réduit à une simple bouche. Patho-logie.

Tel un extraterrestre tentant désespérément d’établir un contact avec l’humanité, l’homme du silence qu’était Beckett ne pouvait s’empêcher de dire, de formuler, d’appeler un lien, aussi symbolique fût-il. Un simili de religion, de religare, dépourvu de dogmes et de limites (si ce n’étaient les siennes). Cet appel se heurtait à l’incommunicabilité fondamentale sanctionnant le commerce entre les individus. L’interlocuteur écoute, dans l’optique de répliquer, pas nécessairement de comprendre. En outre, l’odeur propre à chacun demeure un mystère, suspect ou pas, et l’altérité s’avère impénétrable, indépassable : « Estragon : Voyons, Didi. (Silence) Donne ta main ! (Vladimir se retourne.) Embrasse-moi ! (Vladimir se raidit.) Laisse-toi faire ! (Vladimir s’amollit. Ils s’embrassent. Estragon recule.) Tu pues l’ail ! » (En attendant Godot). L’autre envahit l’être, altère l’image identitaire, alimentant ainsi un besoin vague de mise à l’écart, tenace et récurrent, en dépit d’une attirance magnétique.

Dans le texte en prose Premier amour, écrit en 1946, Beckett manifestait déjà à travers son narrateur une réticence à l’égard de l’identité odorante des vivants, symbole de la distance et des barrières qui ne manquent pas de se dresser entre individus : « L’odeur des cadavres, que je perçois nettement sous celle de l’herbe et de l’humus, ne m’est pas désagréable. Un peu trop sucrée peut-être, un peu entêtante, mais combien préférable à celle des vivants, des aisselles, des pieds, des culs, des prépuces cireux et des ovules désappointés… Ils ont beau se laver, les vivants, beau se parfumer, ils puent ». Il ne peut y avoir de rapports que scripturaux, à l’imparfait, à l’in-parfait… Coincé entre l’inéluctabilité du dire et l’innommable, entre impératif et imparfait, Beckett n’en finissait pas d’énoncer, n’en finissait pas d’échouer : « Ever tried, ever failed, no matter, try again, fail again, fail better » (Cap au pire).

Les échecs de Molloy et Moran, eux, ne s’avèrent pas inutiles : ils président à moult aventures, moult questionnements, moult cocasseries. L’échec, chez Beckett, constituait le fumier de son œuvre, la pierre d’achoppement existentielle générant l’étincelle littéraire. La plupart de ses personnages sont des clodos, des rebuts, des marginaux, des désœuvrés. Même Moran, ce bourgeois bien installé, Beckett ne peut s’empêcher de le désocialiser. Beckett lui-même dans sa jeunesse renâcla à s’assimiler socialement, démissionnant de son poste de professeur au bout de quelques mois d’exercice. Se dépouiller : l’obsession beckettienne. Se contenter de l’élégant exutoire sculpteur de sens, l’écriture, désir fondamental chez Beckett, en tant qu’« effort pour persévérer dans l’être » (Spinoza). Dans la pièce de théâtre Fin de partie, Clov, profond, s’interroge sur le sens de la vie : « À quoi est-ce que je sers ? ». Hamm lui répond, du tac au tac, par une facétieuse pirouette : « À me donner la réplique ».

Beckett distrait sa déréliction en la compagnie de personnages amoindris, de couples fantasques, de duos de clowns décatis. Incarcérés au grand air, ils expérimentent une interdépendance amère, importune, antagoniste, discordante, subie, à laquelle ils ne parviennent pas à s’arracher, faisant directement écho à la formule sartrienne « l’enfer, c’est les autres ». Le lien devient un enfer sous deux conditions conjointes : dès qu’il térèbre, génère une souffrance et dès qu’on ne peut s’en détacher. Dans Oh les beaux jours, cette dépendance irrévocable à l’autre lancine Winnie, engoncée jusqu’au torse dans un mamelon de terre, s’enlisant dans un soliloque infini qui lui inspire cette déchirante réflexion : « Les choses ont une vie. Ma glace, par exemple, elle n’a pas besoin de moi ». Ces récits de relations à la fois fraternelles et délétères, processus cathartique par lequel Beckett imaginait et faisait vivre des tandems inséparables oscillant entre persécution et attachement, porteraient-ils en eux la trace mnésique des liens ambivalents et légèrement sadomasochistes que le jeune Samuel entretenait avec son frère Frank ? Pozzo et Lucky, Hamm et Clov, prototypes poussés à l’extrême, les seconds servant de souffre-douleur aux premiers, illustrent ce modèle. À quoi peut bien servir un clou, si ce n’est à être frappé et enfoncé…

La seule voie envisageable pour Beckett de conjurer le silence, la solitude et l’angoisse consistait à écrire, écrire toujours, puiser des voix en lui : « Je suis obligé de parler. Je ne me tairai jamais. Jamais […] Oui, dans ma vie, puisqu’il faut l’appeler ainsi, il y eut trois choses, l’impossibilité de parler, l’impossibilité de me taire, et la solitude, physique bien sûr, avec ça je me suis débrouillé » (L’innommable). Le tourment saturnien ne cessa jamais totalement de supplicier Beckett, lequel écrivait à Pinget en 1966 : « On n’est pas des gensdelettres. Si on se donne tout ce mal fou, ce n’est pas pour le résultat, mais parce que c’est le seul moyen de tenir le coup sur cette foutue planète ». Estragon et Vladimir, les deux hurluberlus qui attendent la venue improbable de Godot, affinent le motif de cette volubilité et vérifient cette difficulté à exister :

– Estragon : En attendant, essayons de converser sans nous exalter, puisque nous sommes incapables de nous taire.

– Vladimir : C’est vrai, nous sommes intarissables.

– Estragon : C’est pour ne pas penser.

Cioran fait partie de ces écrivains qui ont le mieux cerné Beckett, notamment dans ses Exercices d’admiration : « Pour deviner cet homme séparé qu’est Beckett, il faudrait s’appesantir sur la locution se tenir à l’écart, devise tacite de chacun de ses instants, sur ce qu’elle suppose de solitude et d’obstination souterraine, sur l’essence d’un être en dehors, qui poursuit un travail implacable et sans fin […] C’est un destructeur qui ajoute à l’existence, qui l’enrichit en la sapant […] Il ne débine personne, il ignore la fonction hygiénique de la malveillance […] Qu’il est difficile de le déchiffrer ! Et quelle classe il a ! […] Les mots, qui les aura aimés autant que lui ? Ils sont ses compagnons, et son seul soutien. Lui qui ne se prévaut d’aucune certitude, on le sent bien solide au milieu d’eux […] On l’imagine très bien, quelques siècles en arrière, dans une cellule toute nue, non entachée du moindre décor, même pas d’un crucifix […] Dans les choses essentielles, il est certainement ininfluençable. Pour tout le reste, pour l’inessentiel, il est sans défense, probablement plus faible que nous tous, plus faible même que ses personnages ».

 

What is the word

Chez Beckett, l’absurde, superbement, se résout dans le mot, éclate en paradoxes lexicaux : « C’était le seul moyen de progresser, m’arrêter » (Molloy) ; « si je ne tue pas ce rat, il va mourir » (Fin de partie). Le forgeron du calembour réconciliait avec un brio compendieux et coruscant l’absurde et l’équivoque avec les logiques inconsciente et langagière :

– Vladimir : Qu’est-ce qu’on fait maintenant ?

– Estragon : On attend.

– Vladimir : Oui, mais en attendant »

– Estragon : Si on se pendait ?

– Vladimir : Ce serait un moyen de bander

– Estragon (aguiché) : On bande ?

Ambiguïté du langage, à la fois prison et refuge, enclave où tout est possible. Le mal-être préexiste-t-il au mal-dire ou en découle-t-il ? La saignée fait-elle signe ou le signe n’en finit-il pas de saigner ? Beckett s’escrima toute sa vie à chercher une transcription la plus précise de son ressenti et de sa perception de la condition humaine, ainsi qu’une traduction la plus fiable possible. Pour preuve, avec son ami Cioran, il chercha des jours durant un équivalent français à « lessness » qu’il traduisit finalement par « sans », et par « losigkeit » en allemand. Still saying, épurer le style, « le vieux style », se perdre dans le still. Le langage resterait-il lettre morte, Sam ? : « Tout langage est un écart de langage » (Molloy). Les mots, « gouttes de silence à travers le silence » (L’Innommable), recèleraient-ils une carence, porteraient-ils en eux le chromosome de la traîtrise ? : « Les mots vous lâchent, il est des moments où même eux vous lâchent » (Oh les beaux jours). Même aux derniers instants de son existence, quelques mois avant le silence et la nuit éternels, l’espiègle et bilieux polyglotte transcrivait encore dans un de ses derniers textes, Comment dire, cette recherche effrénée et inaltérable du mot juste, cette impuissance à signifier :

folie que de voir quoi –

entrevoir –

croire entrevoir –

vouloir croire entrevoir –

loin là là-bas à peine quoi –

folie que d’y vouloir croire entrevoir quoi –

quoi –

comment dire –

comment dire.

Au commencement était le verbe. Pour Beckett, ce commencement dura une vie entière. De par son tempérament, il refusa de pactiser avec les chimères et les divertissements du monde moderne, délaissant les futilités pour se consacrer à l’écrire. « Bon qu’à ça », disait-il. Le forcené de l’épanorthose tranchait et retranchait, digressait et dégraissait, dépeuplait et dépolluait, défrichait, rabâchait, encastrait, quitte à forcer, se castrant lui-même, pressant les mots jusqu’à en recueillir l’acide, forant le langage jusqu’à en extraire la racine amère : « Je vais le leur arranger, leur charabia » (L’Innommable). Charabia imposé, que l’homme hérite sans mot dire ; on ne parle pas, il nous parle. Beckett concassa ce charabia dans tous les sens, inventant de la sorte d’exquises trouvailles lexicales, pratiquant une éthique de l’épure et de l’insolite. L’épanorthose délibérée scandant ses textes matérialise non seulement l’érosion de la certitude, pyrrhonisme vertigineux né des lacunes du langage, de la diffraction du signifiant et de la multiplicité interprétative, mais reflète également l’éternel retour du similaire. L’irlandais révélait l’essentiel par le presque rien, privilégiait une intrigue squelettique au centre de laquelle rutilaient le frêle Sujet et le verbe Être, tout simplement. Chaque phrase de Beckett est suivie d’un silence, pour qui peut l’entendre, aussi crucial que la phrase elle-même. Chaque mot même porte en lui un silence, générateur d’un vide indicible ô combien symbolique : « Le sujet s’éloigne du verbe et… le complément direct vient se poser quelque part dans le vide » (Malone meurt).

Molloy et Moran jamais ne se rejoignent, car ils forment vraisemblablement la même personne. Ils piétinent, périclitent, ratiocinent à tout-va, cristallisant la quintessence d’une humanité déficiente, vacillante, fragile, mais qui s’accroche. Ils n’en finissent jamais de déchoir, de fertiliser les terres exsangues de la litanie itérative beckettienne, témoignant ainsi d’une vitalité et d’une pertinacité inépuisables. Les desperados virtuoses de la dérision qu’étaient Beckett, Ionesco et Cioran s’accrochaient eux aussi, en dépit d’un désespoir et d’une résignation irréductibles les taraudant au quotidien, mus sans doute pas un coriace instinct de survie : Beckett, malgré moult ennuis physiques empoisonnant son ordinaire, vécut jusqu’à 83 ans, Cioran et Ionesco jusqu’à 84. Sur son lit de mort en 1933, le père de Beckett auquel celui-ci était très attaché, murmura tout uniment ces deux mots à l’adresse de son fils qu’il savait fragile : « Bats-toi ».

Quoi qu’il en soit, les deux zigotos Molloy et Moran, à force de s’interroger, de se triturer le citron, s’enluminent de reflets pascaliens : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature, mais c’est un roseau pensant » (Blaise Pascal). Les Dupond et Dupont beckettiens répercutent l’image rugueuse d’une déchéance, d’un éternel retour, d’une néantisation hélicoïdale. Leurs tâtonnements, leurs hésitations, leurs incertitudes confinent à l’exercice métaphysique et portent la contingence à son zénith. Beckett jette les deux morosophes dans les rets d’une solitude irréversible et d’une impuissance monumentale. Après se l’être sans doute adressé à lui-même, l’auteur de Tous ceux qui tombentsemble souffler à tous ses personnages, égrotants, malaisés dans leur corps, emprisonnés, qui dans un vase, qui dans une poubelle, qui dans le sable, qui dans une jarre : « Vous êtes sur terre, c’est sans remède » (Fin de partie). Bien vu, bien dit, Sam.

 

Un trou, où ça ?

Dans l’ombre de nos gesticulations et de nos simagrées, sous le vernis social, sommeille en chacun de nous un Molloy, figure humaine de l’égaré dans l’immense et épuisant labyrinthe de l’existence dont la seule issue est la mort. L’écriture constituait le fil d’Ariane de Beckett, le succédané solitaire à la psychanalyse, la sangle qui le sauva des boues mortifères de sa conscience. Quand le lexème colmate tant bien que mal les fêlures, quand les mots bouchent tant bien que mal le trou par où s’écoulent la souffrance, le manque et le désir… Écrire, c’est aussi un moyen de respirer, de se soustraire à la noyade dans un liquide amniotique visqueux collant à la peau et s’accrochant à l’esprit, inexorablement. Chaque mot pensé, construit et écrit équivaut à un effort, une poussière de jouissance, chaque livre achevé à une petite mort.

Avec Molloy, épopée ontologique parsemée de clins d’œil parodiques à la mythologie et à la religion, au sein de laquelle se croisent William Shakespeare « être ou ne pas être, telle est la question », Charles Juliet « on ne peut rien affirmer, simplement errer de question en question », Mircea Eliade « l’exilé doit être capable de pénétrer le sens caché de ses errances et de les comprendre comme autant d’épreuves initiatiques qui le ramènent vers le centre », Beckett compose une œuvre singulière, aux rebords absurdes et burlesques, aux contours lugubres et inquiétants, sur laquelle souffle une bise blasphématoire. Il fait passer la pilule en la confisant d’une malice pince-sans-rire, d’un second degré détergent, de délicieux calembours et d’exquises égrillardises : « C’est elle qui me fit connaître l’amour. Elle s’appelait du nom paisible de Ruth je crois, mais je ne peux le certifier. Peut-être qu’elle s’appelait Édith. Elle avait un trou entre les jambes, oh pas la bonde que j’avais toujours imaginée, mais une fente, et je mettais, elle mettait plutôt, mon membre soi-disant viril dedans, non sans mal, et je poussais et ahanais jusqu’à ce que j’émisse ou que j’y renonçasse ou qu’elle me suppliât de me désister. Un jeu de con à mon avis et avec ça fatigant, à la longue ».

Impuissance de l’homme à combler la faille originelle aussi bien qu’à se dérober aux lèvres violines et entrouvertes de la femme. C’est con, mais c’est comme ça : « Voilà ma vie. Elle n’avait pas de temps à perdre, moi je n’avais rien à perdre, j’aurais fait l’amour avec une chèvre, pour connaître l’amour ». L’infirme Molloy reflète aussi cette libido qui jamais ne s’abolit, cette énergie increvable, ce désir fondamental et inchoatif qui jamais ne meurt et se perpétue au mépris du temps et des déconvenues, au-delà des obstacles et des incompatibilités, caractérisant une certaine dureté, éprouvée ou refoulée, de l’existence. Chez Beckett il n’y a d’amour qu’impossible, discordant, bancal. Hormis dans un souvenir de Compagnie où les harmonies amoureuse et poétique se marient admirablement : « Tu es sur le dos au pied d’un tremble. Dans son ombre tremblante. Elle couchée à angle droit appuyée sur les coudes. Tes yeux refermés viennent de plonger dans les siens. Dans le noir tu y plonges à nouveau. Encore. Tu sens sur ton visage la frange de ses longs cheveux noirs se remuer dans l’air immobile. Sous la chape des cheveux vos visages se cachent. Elle murmure. Écoute les feuilles. Les yeux dans les yeux vous écoutez les feuilles. Dans leur ombre tremblante ».

Via ses divers personnages aux miroitements chaplinesques, Beckett tisse une rhétorique du peu, du peut-être, du peu d’être. Mine de rien, le bougre irlandais s’est taillé un royaume de mots au milieu de la merde universelle*. En dépit de sa modestie et de ses doutes, « où irais-je, si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais être, que dirais-je, si j’avais une voix… ? » (Nouvelles et textes pour rien), le sarcastique écrivain dont la vie entière fut vouée au vocable a inventé une voix unique, cahotante, irrésolue, contrastant radicalement avec son visage buriné et taillé à la serpe, adoptant une posture incertaine et pyrrhonienne qui tranchait fortement avec son regard perçant et hyperlucide. Cette voix escargotait, zigzaguait, trébuchait, bifurquait, se posait sur le papier comme si celui-ci était miné. Ainsi est né le bourdonnement beckettien qui fit le miel singulier et subversif de sa littérature et conduisit l’écrivain au prix Nobel en 1969. Cette voix, grinçante comme la porte d’un château anglais hanté, au fort goût de bourdon, nous malmène, pompe notre potentiel d’espoir, met à mal notre moral et une certaine morale collective. Pour notre plus grand plaisir.

 

Cyrille Godefroy

 

* Référence à un passage de Nouvelles et textes pour rien : « Se tailler un royaume, au milieu de la merde universelle, pour chier dessus, ça c’était bien de moi ».

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A propos du rédacteur

Cyrille Godefroy

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Rédacteur en chef adjoint

Ecrivain dilettante de 42 ans (pièces de théâtre, nouvelles, critiques littéraires). Fabricant d’étrange le jour, créateur d’irrationnel la nuit, semeur d’invraisemblance le reste du temps. Les mots de Beckett, Ionesco, Cioran, Tchékhov, Kundera, Bobin s’entrechoquent dans sa caboche amochée comme des cris en forme de points de suspension.

Ses publications : Tout est foutu, réjouissons-nous (L’Harmattan, 2015), Les vacances de Markus (Mon petit éditeur, 2014), Le jeu du désespoir (Edilivre, 2014), L’errance intérieure (La cause littéraire, 2014).