Stendhal a noté le 4 mars 1818 dans son Journal : « Je crois que pour être grand dans quelque genre que ce soit il faut être soi-même ». Mais, fût-elle nuancée par l’usage d’un modalisateur, une telle affirmation a-t-elle un sens ? Que signifie cette expression « être soi-même » ? N’est-elle pas absurde ? Oscar Wilde ironisait ainsi : « Be yourself, everyone else is already taken ». C’est que l’expression « être soi-même » est manifestement tautologique. Qui pourrait-on être d’autre que soi-même ? Or, le domaine de la tautologie n’est-il pas, si l’on en croit Wittgenstein, le domaine des expressions vides de sens (sinnlos) ? À partir du moment où être, c’est être nécessairement le même que soi (« no entity without identity », affirmait Quine), on ne voit ni comment il serait possible de parvenir à être soi-même, ni comment on pourrait échouer à l’être. En sorte que l’injonction paraît être une absurdité.

Dans l’allegro de l’ouverture de cet opéra de Mozart, l’on assiste, émerveillé, à la fusion formelle d’une fugue et d’une forme-sonate. Quelle maturation du métier compositionnel du musicien, dont l’ensemble de l’opéra témoigne avec force ! Ainsi, « l’intervention dans le cours de l’action de “personnages à plusieurs voix” (les trois dames, les trois garçons, les deux hommes en armes), outre l’apport de couleurs spécifiques, multiplie – constate le musicologue Pierre Saby – les possibilités de combinaisons sonores variées, voire inédites, au fil des divers ensembles (du duo au quintette) qui jalonnent la partition […]. Au plan instrumental, le jeu des coloris n’est pas moins riche et jubilatoire : l’orchestre de La Flûte enchantée, au sein duquel le groupe habituel des vents, clarinettes en tête, occupe une place de premier plan […], s’enrichit, d’une part, d’un trio de trombones – instruments traditionnellement liés à la musique religieuse –, d’autre part, de deux cors de basset, lesquels, apparus à la fin du premier acte, colorent aussi le début du second […]. La flûte solo qui accompagne Tamino dans sa quête (finale du premier acte), le Glockenspiel qui illumine trois des scènes de Papageno, et même la rudimentaire flûte pentaphone qui d’abord annonce l’oiseleur, complètent un kaléidoscope timbral à nul autre pareil ».

Fin décembre 1886. Nietzsche écrit à Ernst Wilhelm Fritzsch (à Leipzig), depuis Nice, depuis sa « Pension de Genève » dans la « Petite rue Saint-Étienne » : « Lorsque les avant-propos à [m]es deux livres [Aurore et Le Gai savoir] […] seront imprimés, quelque chose d’essentiel aura été accompli pour faciliter la compréhension de toute mon œuvre (et de ma personne). Et, de fait, on comprendra que quelqu’un qui se sera une fois “attaché” à moi ne pourra que poursuivre, étape par étape, son chemin en ma compagnie ».

Le ton, victorieux, enjoué, de cette lettre, marque l’aboutissement d’un parcours personnel frappé peut-être du sceau du doute, du moins gorgé, comme d’eau un tissu, de la douleur de ne pouvoir écrire que « pour tous », comme l’indique le sous-titre d’Ainsi parlait Zarathoustra, c’est-à-dire « pour personne ». Aussi un an auparavant le ton des lettres est-il singulièrement différent…

ÈRE VINCENT LAMBERT,  AN  I.

Humain, citoyen le plus vulnérable, la République française, la médecine, la banque et la magistrature réunies, t’ayant baptisé Légume, te tueront.

« PERE UBU  − « S’il n’y avait pas de Pologne il n’y aurait pas de Polonais ! »

Alfred Jarry – UBU ROI –     Acte V, Sc. II

(Jules de Montalenvers de Phrysac : noté dans le Livre de mes Mémoires.)

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Lµ 1 --  La pièce « Ubu roi » trouve son épilogue dans ces paroles incontestables du Père Ubu au sujet de la Pologne et des Polonais. Lui et sa délicieuse épouse voguent sur les eaux de la Baltique, en direction de leur cher pays : « Mère Ubu : Ah ! quel délice de revoir bientôt la douce France, nos vieux amis et notre château de Mondragon ! » Il est laissé à l’appréciation du spectateur le soin de juger s’il est raisonnable ou pure folie de quitter la France.

Pour Catherine Gide (1923-2013).

« L’aristocratique Pierre Herbart et moi-même »

Gilbert Lely

« L’escalier », « Castor » et « Peau d’ange » sont trois nouvelles de Pierre Herbart publiées chez Grasset en 1970 dans le recueil Histoires confidentielles puis rééditées dans « Les Cahiers rouges » en 2014. Ce sont peut-être les plus belles pages de cette œuvre si singulière et, pour mon bonheur, si secrète. Herbart, de père bourgeois tombé volontairement dans la clochardise, compagnon de voyage de Gide, mari de la mère de la fille de Gide, gendre de la Petite Dame donc, ex-protégé de Cocteau à qui Gide le chipa, journaliste engagé en Indochine, en Afrique noire, en Espagne (1) et en U.R.S.S., « grand résistant », militant anticolonialiste dépourvu de la moindre illusion idéologique, n’est jamais aussi convaincant, aussi émouvant dans sa désinvolture, aussi profond sous la légèreté apparente que lorsqu’il parle de lui.