« Je suis sur le papier un croquis. La paille en désordre qui flambe. Le foin que les fermiers ont brûlé. La cendre dispersée qui retient la Hauteur captive. Cette bordure des champs qu’on ne cultive pas et qui en Occitanie s’appelle : la talvera ».

« Soi sul papièr un escapol. La palha escampilhada que flamba. Lo fen que los bordiers l’an cremat. Lo cendre espargit que reten la Nautor captiva. Aquel bòrd de las pèças que se laura pas e que’n Païs d’Òc se ditz : la talvera ».

La poésie, cet éclat musical est une affaire de langue. Ici elles sont deux, la langue d’Oc et la langue de France. Deux langues qui s’accordent, et se répondent, l’une enfante l’autre, l’autre fait entendre la première, « Une langue unique ne suffit jamais pour habiter le monde… ». Carles Diaz en possède au moins deux, celle de son origine, l’espagnol du Chili, « j’ai traversé le mutisme des Andes », et celle de son adoption littéraire et géographique, le français.

La poésie peut-elle absoudre la mort, la vaincre ? Peut-elle nous réconcilier avec l’absence, l’ombre, le vide, l’incompréhensible départ ? Les poèmes des cinq parties qui constituent ce livre de deuil ont pour vertu, quoique éclatés, épars, disloqués, en petites laisses de chagrin ou d’espérance, quoique disséminés sur les pages comme des versets en hommage à la douleur, de dire l’irréparable : « l’ombre de l’ombre », celle des tombes, des cimetières, des lieux de silence.

Eliane Vernay tutoie « la douleur », cherche à lui imposer silence, cerne « l’abîme » et « l’obscur » qui accompagnent tout départ.

Que d’ombres, que de silences, que de déroutes dans ces vers « au plus creux/ de l’obscur » !

La poète sait ajuster sa douleur, creuser une « ligne de vie » à côté de toutes les morts :

En évoquant intrigues et événements de cour dans la monarchie française finissante, ce récit procède à la reconstitution d’un puzzle historico-judiciaire dont, en dépit du recul éclairant fourni par des archives savamment conservées, l’assemblage n’aura jamais été finalisé. Au XVIII^e siècle, ainsi juste avant que n’éclate la Révolution française de 1789, explosait cette sulfureuse affaire dite « du collier ». L’évènement éclabousserait bientôt de façon retentissante ni plus ni moins que la tête de l’Etat avec l’implication de la reine Marie-Antoinette. Sur ce tableau marqué de prodigalités insensées, de mœurs aristocratiques oisives et dispendieuses, de justice absolutiste, serait également épinglée de façon cinglante et vengeresse l’image rocambolesque du grand aumônier de France, le cardinal de Rohan. D’autres rouages incarnés par de loufoques intrigants ou satellites de cour de piètre reconnaissance viendraient en outre articuler cette sorte de machination révélant la part belle faite à la cupidité et à la révérence malicieuse. Scandale soudain, où ce qui aurait probablement dû rester sous le boisseau s’exposa subitement au grand jour. Voyant la rejoindre de derniers prévenus couverts d’étiquettes et de disgrâce, la célèbre Bastille verrait en même temps l’investir ses tout derniers pans de lumière blafards et brisés.

La chimère et l’enfant

Ce très bel album jeunesse de grand format, doté d’un titre intrigant, La Grande Galerie des monstres, et d’une couverture picturale, annonce une sorte de musée imaginaire de l’épouvante et du surnaturel. Trente-sept espèces de prodiges monstrueux sont répertoriées. L’enfant trouvera ainsi plusieurs catégories de créatures extraordinaires, réparties selon les continents, les croyances et les époques – de l’antiquité au monde contemporain –, issues de cultures diverses. Comme l’indiquent le sommaire et la typologie de fantaisie, ces monstres sont soit multiples, hybrides ou uniques. L’ouvrage s’ouvre sur la chimère, qui est sans doute l’archétype de l’animal fabuleux, ici une bête tricéphale, à la fois lion, chèvre et serpent, sculptée à Arezzo, 380-360 av. J.-C.

La visite de la grande galerie commence donc par cette rencontre et se termine par la représentation contemporaine d’une fresque murale urbaine. La chimère, qui est aussi une hallucination et une vanité, se trouve au cœur de l’admirable recueil de Baudelaire, Petits Poèmes en prose, Chacun sa chimère, qui débute ainsi :

Beethoven avait pour devise : Nulla dies sine linea (Pas un jour sans une ligne). Ligne de musique, mais pas seulement. Les Lettres et Cahiers de conversation, tenus par le compositeur sourd pour communiquer avec son entourage, témoignent de la nécessité d’écrire, et de préférence selon la spontanéité chaotique de ses humeurs. Les pensées du Maître, à l’image de la ponctuation qui les rythme, nous sont livrées à l’état de fragments. « Plutôt émotion exprimée que peinture descriptive » écrit-il sur la page de titre de la sixième symphonie, dite « pastorale ». Son style écrit obéit à cette injonction musicale : en témoigne l’emploi fréquent des tirets dans ses lettres, « Gedankenstriche » – qui signifie littéralement « tirets de pensée » – si commun à la poésie allemande des XVIIIe et XIXe siècles. Beethoven est musicien jusque dans ses lettres, non seulement dans leur contenu – il était, comme Schumann et Wagner plus tard, ses deux héritiers allemands, autant littéraire que musicien –, mais aussi dans leur forme : sa langue chante et il rassemble ses morceaux de pensées comme il compose ses mélodies.