Ris amers, Jacques Cauda (par Murielle Compère-Demarcy)

La phrase de Breton, la première de Poisson soluble :

Je m’étais passé l’oreille au blanc d’Espagne afin de surprendre le bruit des couleurs

constitue une clé. Breton ne cherche pas à décrire le réel mais à abolir les frontières entre les sens. Entendre les couleurs s’axe autour d’une logique poétique, désarticulée. De même, lorsque Cauda écrit, à la deuxième phrase de Ris amers :

La nuit m’avait mâché entre les gencives puis recraché sans aplomb sur la route

Nous sommes propulsés dans un univers où le sujet est une matière vivante, mastiquée par la nuit elle-même. Et le poème entier procède ainsi. Il ne raconte pas une promenade, mais une métamorphose de la perception,  où l’aube n’est plus une naissance, mais blessure ; où le décor urbain forme un organisme ; où les pensées ne circulent plus dans la tête mais dans le corps entier. La « beauté », paradoxale de Cauda, presque cadavérique, semble parfois hériter de certaines illuminations rimbaldiennes autant que de la fascination baudelairienne pour les splendeurs de la décomposition. « Comble de la main morte », elle branle le sexe d’un monde ici révélé dans son énergie primitive, enfantine, irréductible sous le grotesque, le sordide, le charnel et le macabre de sa geste. Une force vive ici insiste, une enfance secrète du réel. Le rire de Ris amers jaillit grinçant, presque cruel, traversant la décomposition du monde sans cesser d’y chercher une source de vitalité :

Je marchais toujours mais en fou. Chaque pas écrasant une promesse, et d’en rire d’un rire léger, farouche et scélérat, qui coupait plus sûrement que n’importe quelle lame coupe la scie qui s’échappe d’un corps supplicié par Zeb Chillicothe.

Comme si la rencontre d’André Breton et d’Antonin Artaud ouvrait les portes d’une violence organique où le corps, déchiré, mâché, « scié », devenait le lieu même de la pensée. Une pensée qui ne naît plus dans l’esprit mais dans la chair, les organes, les couleurs. Le poète n’est alors ni prophète ni voyant inspiré : il est traversé par le vivant dans ce qu’il a de plus bas et de plus lumineux à la fois. Il chemine à folle allure dans un monde grotesque et blessé, y découvre une enfance secrète et poursuit sa route, porteur d’une révélation qu’aucun langage ne peut entièrement contenir.  Les catégories ordinaires abolies, les sens communiquent entre eux dans « un tumulte d’enfance » où le corps pense, la matière rêve. Poésie de l’incarnation du langage ! Les mots ne désignent plus le monde ; ils deviennent eux-mêmes des événements de chair, des secousses organiques, des convulsions du réel. Le rire quant à lui fuse au cœur même de la matière souffrante, non pas contre le tragique, mais depuis le tragique.

À une métamorphose de la perception répond dans Ris amers une métamorphose de la parole. Après le rire sec et violent du premier texte surgit le cri, acmé d’une décomposition du monde où le poète ne renonce pas à la vitalité. La parole n’est plus policée mais jaillit d’une voix antérieure au langage lui-même. « Hurlement rouge matriciel », ce cri semble provenir des couches les plus anciennes de l’être. Il ne décrit pas le monde : il tente de l’arracher à lui-même, de le contraindre à livrer ce qu’il cèle de plus enfoui. « Un cri qui voulait tordre le monde » : toute la poétique de Jacques Cauda paraît tenir dans cette formule. La voix du poète fulgure / "surfigure" l’ordinaire, « l’air en pollen funèbre ».

Cette écriture est également celle d’un peintre. Les images n’y fonctionnent pas seulement comme métaphores ; elles surgissent comme des visions. Le lecteur ne lit pas un paysage : il le voit éclater sous ses yeux, dans une matière colorée, sanguine, charnelle.

Le sublime, chez Cauda, est également singulier. Traditionnellement, depuis Edmund Burke ou Emmanuel Kant, le sublime naît de la grandeur, de l’infini, de la montagne, de la tempête ou du cosmos. Ici, le sublime naît du défiguré où, une « vieille bête furieuse » s’immerge dans des rues exhalant « des relents de fer chaud », côtoie des maisons s’exhibant tels des corps éventrés aux « orbites sans issue » des fenêtres. Une puissance visionnaire surgit de cette désolation. Le sublime de Cauda ne procède ni de l’harmonie ni de la grandeur classique, il naît des déchirures du monde. Mais cette défiguration n’est jamais pure négation. Elle ouvre au contraire à une forme de "surfiguration" du réel, où le défiguré devient surfiguré. Là réside sans doute l’un des liens les plus profonds entre le poète et le peintre.

Un paysage de catastrophe se dresse, herse prête de s’abattre, où la laideur se transmue paradoxalement en puissance poétique. Comme chez Baudelaire, la beauté surgit de l’ignoble ; comme chez Artaud, la vérité (« une vérité crasse et sordide ») semble devoir être arrachée à même la chair. Ris amers conjugue le grotesque et l’enfantin, le macabre et le vital, la fiente et la révélation, la carcasse de fer et le tumulte d’enfant, le rire et la douleur, le cri et la naissance. La vérité recherchée n’est jamais pure, mais toujours mêlée de boue, de corps, de sang, de sexe, de rire et de ruine (« Ruines au plus près ! »). Ris amers avance ainsi sur une ligne de crête où l’enfance du réel côtoie sa dévastation, où le cri devient connaissance, où la ruine elle-même continue de rire. Ris amers, de rire et de ruine…

© Murielle COMPÈRE-DEMARCY (MCDem.)