Puisque – Poésies recueillies. Raluca Belandry (par Laurent LD Bonnet)

“Puisque” devient alors – guidée par une cause antérieure hors champ – une conjonction pour conséquences, sans justification stable, autorisant un point d’où l’on s’avance sans savoir.

L’aventureuse expérience peut commencer – “d’une aveuglante beauté”, nous prévient le philosophe Maxime Rovère qui écrit la préface, et qui ne s’y est pas trompé. Comme il a su, pertinemment, déceler d’où Raluca Belandry retire son éblouissant excès de sève : la poète plonge ses racines dans le bouillonnement de la “déterritorialisation”, champ d’expériences de tous les outsiders d’une langue d’accueil - Deleuze & Guattari en firent l’analyse pour Kafka[i] : ainsi la langue poétique de Raluca Belandry, “cessant d’être organe d’un sens, devient-elle instrument du sens.” Affirmant encore une fois la vitalité du concept de littérature mineure, pour définir “le pouvoir révolutionnaire d’une minorité dans une langue majeure.”

Puisque est de cette trempe.

Prélude au voyage : La fenêtre s’ouvre sur une langue que la voix présente comme expérience instable, s’exprimant sur une scène qui se veut minimale : un réveil, un regard, un dedans et un dehors. Mais ce cadre se fissure immédiatement. “L’absence, ici, vit”, écrit la voix. Formule décisive : l’écriture ne comble pas le manque, elle le rend actif. Apprendre une langue devient perdre un monde. La main “apprend une langue qui la déracinera”. C’est un arrachement, et pas encore un enracinement. Le geste expose à une perte. Douloureuse – où ne règnent plus que “le souffle et l’effroi du souffle.” Et, tout au long du voyage, cette précarité ne disparaîtra jamais totalement, elle survivra comme peut le faire l’absolue candeur d’un souffle inédit qui vient régénérer la langue.

Dans Pli et Saut, qui s’ouvre sur la chute du fragment 31, le bouleversement quitte la langue pour atteindre le “corps-maison”. “Attache-moi… à quelque chose. Fais-moi corps !” crie la voix. On ressent le risque : parler, aimer, écrire relève d’un même franchissement. “Parmi les mots, pointer l’homme”, dont “la raison rompt tous ses nœuds”. Ce recueil est celui où l’écriture accepte de s’avancer au bord de l’effondrement, du ridicule, de la démesure, parfois même de la faute. Le pli, quand la langue se replie, se dédouble, se regarde, c’est d’abord la forme même du texte, sa multiplication de voix, de registres (lyrique, frontal, ironique, narratif), offrant la sensation d’être traversé par une lucidité inquiète. Et des peurs : de séduire, de manipuler, et même de remplacer le corps par des mots. Parle-t-on à la place de l’autre, ou à la place du réel ? Alors le saut devient excès, impulsif, parfois violent, parfois jubilatoire. Le désir oscille, jamais pacifié, toujours projeté en des jeux de projection, de captation, d’idéalisation, puis de chute. La muse y est interrogée, contestée, retournée, parfois rejetée avec férocité. Elle s’expose à l’erreur, au malentendu, à la domination involontaire, au cœur d’un monde contemporain décrit comme une scène de spectacle saturée de virtualité, où le sens saturé se fatigue. Le texte met à nu les jeux de rôle que chacun accepte pour continuer à désirer, à être regardé, à exister. Mais il ne s’arrête pas au constat : il cherche le point où le masque tombe, même si cela laisse un vide. Ces poèmes sonnent souvent comme une demande de gravité à jamais inassouvie.

Sans doute est-ce le moment pour Oracles de surgir. De nombreuses figures féminines traversent le recueil : Ève, Iseult, Marie, la Vierge, la Sibylle. Jamais stabilisées en icônes. Iseult écrit, se tait, puis se défait. La muse est sans corps, puis trop incarnée. La Sainte frôle sans cesse le blasphème. Paroles féminines sommées de choisir : pureté ou désir, retrait ou profanation. Le besoin de l’oracle naît précisément de l’impossibilité du choix. Alors il faudra bien, “Privés de la formule finale, reprendre, aveuglement et croire, bellement, aux fables”. Puisqu’il est une forme de foi corporelle, fragile, exposée, qui passe par la peau, par la peur, le trouble. La chute est dense, revient à l’origine d’avant les sexes, avant les mots, avant la séparation, sans nostalgie apaisée, mais avec une question ouverte : se souviendra-t-on de l’unité première ? Pourra-t-on aimer sans se scinder ?

AniMale s’empare de la parole, marquant un basculement décisif, car après la langue (La fenêtre), après le désir et le risque (Pli et Saut), après la parole exposée (Oracles), voici le recueil de la force pré-verbale, du corps comme origine instable, refusant toute pacification, retournant un seuil mallarméen (Hérodiade, en exergue), prégnant d’une chasteté glacée, d’une fascination pour une pureté mortifère. AniMale ouvre, expose : “Je suis une animale mythologique, aux formes inouïes” nous parle d’une puissance antérieure. D’une légende en elle-même  ? Qui agirait avant le langage, précéderait la morale, persisterait quand la pensée recule. L’animalité n’a pas à se justifier : “AniMale, Ne prouve rien ! Oublie Lilith, les succubes, les prêtresses méduséennes. (…) Ne prouve rien !” Ici, le corps est dit “barrage à vaincre”, mais aussi ce qui devient quand il cède. Contrairement aux trois premiers recueils, très habités par la scène, la parole, le dialogue, AniMale descend vers le sol – Forêts, racines, terre, glaise, pierre, eau, os – devient parfois tellurique, proclamant que “Naître vaut plus que vivre”. Tout en proclamant une force féminine mouvante, parfois prédatrice, parfois vulnérable, jamais assignable. Elle peut être chasseresse et proie, arbre et bête, terre et cri. Un bienvenu refus d’essentialisation, en un monde d’où l’homme n’est plus le centre du monde, mais un monde ou “Aucun dieu ne reprend une empreinte effacée.”Il n’y a plus de garant, plus de centre. La terre, le corps, la voix deviennent leurs propres lois, instables mais nécessaires, s’achevant en une demande paradoxale : “Fais-moi dire” puis “Fais-moi taire”, deux gestes nécessaires ?

Nuits… Elles sont quatre, qui nous reposent d’AniMale tellurique et fauve. Le propos s’apaise, devient poème en prose, initié par l’arrivée d’un messager printanier, questionnant depuis la mer. Quatre nuits, bercées par une bande-son qui nous enlace et nous offre de pénétrer le palais de Peer Gynt, d’y être accompagnés d’un vingt-troisième concerto, ou embaumés par La jeune fille et la mort, avant de succomber à l’augural Prélude de Tristan et Iseult. La mer redevient l’élément central d’où le messager propulse son incantation sur le désir en attente : “Je n’aime rien de plus que d’arriver par la mer.” À quoi la voix répond : “Je ne sais si c’est l’enfer d’entendre au toucher d’une seule pierre tout le battement du monde”, moi “Je t’offre ce que nous connaissons ici, maintenant.”

D’écume et de basalte, s’empare d’un mythe ancien (Héro et Léandre) non comme récit héroïque, mais comme mécanique du désir et de la séparation. Des mots-socles scandent le propos (abyme, faille, détroit, limite… Ce n’est pas l’amour qui est au centre, mais l’espace impossible qu’il tente de traverser. La structure – Abyme, Faille, Pas, Signe, Déni, Ennui, Heurt, Présage, Œil, Sable – nous impose des strates dramatiques. La langue elle-même devient basalte  : dure, anguleuse, parfois éclatée typographiquement, quand la mer est écume, mouvante, répétitive, indifférente. Les voix fictives de Héro et Léandre s’élèvent. Héro ; prêtresse par fonction, femme par désir, sujet par conflit, insiste sur son ennui, sa lassitude, sa lucidité presque cruelle.
Léandre, appelé par la lumière, aspiré par l’autre rive, devient un corps livré à la mer. La traversée sonne un malentendu qui accentue la fracture. Le désir n’unit pas : il révèle l’irréductible distance. Quand Léandre meurt, il ne devient pas héros, le texte refuse toute consolation mythique, livré à une chute d’un anti-lyrisme radical, avec l’abrupt poème Sable : te voilà mort et sans poème ! (…) Le sable me fuit/n mensonge égrené/Puisque… Qui sonne comme un resserrement tragique, un désir se heurtant au réel désenchanté : on ne peut parler de l’amour sans tenir compte de la perte.

Sortant de cette cassure tragique, Muse rêveuse opère un repli où l’écriture se tient au plus près d’un seuil onirique assumé, et le rêve devient seconde vie – un régime de perception à part entière – l’expérience devient active. Gamine – Nom – Orage – Écho – Reflet – Cygne – Lac – Rêve – Amour – Forêt – Voix – Présage – Retour… Motifs à la tension ontologique : La muse devient une corde vibrante en résonances qui parcourent la matière-rêve aux textures (brume, eau, fougère) chatoyant dans l’attente et l’absence, où “La distance nous invente avant l’arrivée”, où l’amour est voué à disparaître : “Tu es l’homme qui n’existera bientôt plus. Seuls, les mots que je t’offrirai, à défaut de t’offrir mon corps. Silence d’entre mes os.” Et cette Muse, dans le poème Distance nous abandonne une imparable et magnifique acmé du tragique amoureux : “Il nous faut inventer la séparation, (…) “Eparpillés, nous tendons nos membres pour désespérément former la trame d’un lien qui nous survit.”

Dans les airs – après les corps exposés, les mythes déconstruits, les rêves habités – nous immerge dans une proposition esthétique de l’Autre comme partition, écrite depuis la musique, depuis ce qu’elle fait au corps, au temps, à l’attente, aux empreintes d’écoute, aux états induits, comme si la musique agissait en force anonyme, précédant la pensée. Par la fugue, la cadence, la syncope, le pouls, la nuque, la joue, le souffle, comme un toucher sans contact, une manière d’approcher sans saisir l’objet du désir, de l’“Atteindre sans étreindre/Serrer sans ôter/Frôler sans voir/Humer sans croire/Entrer sans entendre/Ondoyer sans bouger.” Parce que la beauté tient à ce qui peut disparaître à chaque instant. Le Puisque final est ici musical : il équivaut à une tenue de note, un point d’orgue…

Pays d’enfance dévoile, à cet instant de l’oeuvre, des pans de l’arcane-auteure, offrant une profondeur temporelle que l’on se surprenait à attendre : avant le désir, avant la langue étrangère, avant l’exil, il y eut ce monde-là, rude, silencieux, formateur. Placé sous l’égide grave de Célan, il se multiplie en huit thèmes comme autant de matrices : le paysage de forêt, de terre craquelée, de demeure nue où les vies sont guidées en des rôles assignés. Et le rire comme seuil, comme résistance brève avant l’entrée dans un monde d’adieux, de demeures, de devoirs. Et La grotte, émouvante ô combien, là où pris place la genèse : “Par une faim rattrapée, je marchais, écrivant-murmurant dans l’esprit sans outil, (je me disais qu’aucune histoire ne naît sur une feuille, car elle est d’avant tous les mots réunis)”. Et Par-delà-Forêts, L’œil de l’hiver, monde paysan forgé aux minerais de l’obéissance, du travail, du silence et de la foi. Oui, l’infante de son destin reçoit cela sans choix, mais sans jamais l’oublier, déjà consciente (dans le bouleversant Inconnu au chardon) que la mort est intégrée au jeu et à la texture du monde, où se dressent, en mémoire, d’étonnants “chateaux à pic et d’or”, comme seule une enfant peut imaginer de telles merveilles et faire qu’elles imprègnent son rude pays d’enfance.

Fleurs empierrées… Terre, pierre, fleur : une ontologie minimale au cours de laquelle on comprend que l’exergue de Rainer Maria Rilke n’était pas ornemental, mais annonçait le paradoxe central du propos : quelque chose d’entravé veut bondir hors de soi. On est là dans une langue qui, déclarant “Écrire pour mieux aider les mots à mourir”, ne se célèbre pas, mais se met au contraire à l’épreuve. Le minéral est omniprésent : pierres roulées, usées, de bâtisse ou muettes, où germent des fleurs de mots qui n’éclosent qu’en forçant une fissure, jamais dans l’évidence. La création est donc lente, abrasive, parfois violente – “Une tige crisse dans l’interstice” – dans un silence comme matière tactile “un corps à toucher.” Fleurs empierrées nous emmène là où peu de poésies osent tenir longtemps : quand parler serait déjà trahir, quand la voix est suspecte, “Garde ta langue” et “donne au silence une argile de salive et de chair.” Raluca Belandry n’impose aucune posture théorique, plutôt une éthique de l’écriture : ne pas forcer, ne pas remplir, ne pas séduire, l’histoire (avec ses personnages) ne vaut que si elle résiste à celui qui la veut. On oscille sans cesse entre excès et retrait, on lit une poésie de l’inarrivé, d’un vœu sans garantie, d’un abandon malgré le hurlement, d’un écrin mystérieux, d’un floutage des marges, jusqu’au manque, jusqu’à trouver l’indicible. Fleurs empierrées donne à l’ensemble de Puisque sa densité la plus exigeante : celle d’une écriture qui accepte de perdre pour rester juste, qui nous oblige, et c’est heureux, jusqu’à “Survivre au heurt des mots/Porter le germe du réel.”

Et la poète s’incarne soudain : Les inconstants nous immerge en des moments où le lien vacille, où l’écriture affronte le présent urbain, relationnel, politique, sans refuge mythique ni arrière-monde. Dès les premiers vers, l’instable surgit : “Minuit-profond me hante/suis-je minuit ?”. Et avec une langue qui nous impose des collisions, une langue où la ponctuation devient événement, où la phrase percute et agit comme un corps dans un espace urbain nocturne, trébuchant, s’adossant, se cognant aux murs… Alors la ville devient peut-être une machine à désunir, un lieu où les pas ne convergent jamais, où le rythme commun est impossible. “Ton pas ou le mien” — jamais ensemble. Reprises dissonantes, syntagmes suspendus, enjambements nerveux, langue image, les heurts. On y rencontre un “Je” par éclats, fragmenté, rarement affirmatif. Les blancs, les retraits, les décrochements créent une voix en porte-à-faux, observant un Masculin/Féminin surpris en plein conflit de régimes de langues : Lui : saturation, violence verbale, slogans de désespoir. Elle : mouvement, danse, métamorphose, excès assumé. Et, adoptant une spatialisation décalée du texte, Les inconstants nous guident en une lecture disloquée, obligeant à une reconstruction mentale. La page deviendrait un espace urbain nocturne – déséquilibres, vigilance, tension – comme si l’écriture nous conditionnait, nous soumettait une incompatibilité. Le poème sur le blanc est décisif. Un blanc de résistance : “Cela doit rester blanc” non comme pureté, mais comme refus de la pose, refus du faux lyrisme. Les mots deviennent “de granit”, irréductibles, non décoratifs.

Et justement, semble nous dire la voix qui nous accueille à l’entrée de Réparer l’aveu, comme assénant trois inséparables incipit : “Nous vînmes un miroir à la main – Droite devant toi, mes ailes reposaient – Il est des chemins d’où l’on ne revient pas. Pourtant, “Regarde-moi !” intime la première voix qui déclenche l’histoire que l’on devine déjà inquiète : “Je suis déchirure, mes idéaux glissent sur la lame de ton sourire.” Et la mémoire va devenir un labyrinthe du regret actif, un constant jeu d’écarts des lieux, des souvenirs et des désirs, où guettent “des failles meurtrières, des impossibles dont le jeu renverse la vie.” Au côté de l’aveu (intime et tragique), des motifs fantômes errent tout au long de la lecture : l’irréversible, le souvenir, le vacillement, le monde moqueur avec ses démons, et nos hurlements aux idéaux anéantis, peut-être pas tout à fait : “Nous nous sommes tus – Mais la voix se débat encore quelque part”. Réparer l’aveu se clôt par l’image des barques en perdition, métaphore ultime des nombreux choix impossibles, d’indécisions structurelles qui s’ouvrent sur un impalpable Puisque, qui, encore une fois, suspend son vol.

L’œuvre culmine avec vingt-quatre chants en prose qui, sans nous imposer un retour au réel, nous ramène peut-être à un enracinement souhaité. Après les hauteurs du désir, les fractures de l’aveu, les rigueurs minérales, les hivers incandescents, Prosaismes affronte la vie ordinaire sans ironie ni héroïsme, jusqu’à un point où l’on cesse de croire que la langue sauvera, mais où l’on continue malgré tout à parler, dire un essentiel de la relation, en suggérant d’interroger l’Événement Catastrophe – seul juge de comportement noble, de désordonner le réel, de sacraliser l’étranger, de “Marier la réalité (car), c’est se souvenir de la promesse.” Aussi de ne jamais quitter le sentiment de l’inachevé, de considérer la virgule comme Reine “dans son élégance d’esquive” encourageante : “Dans la cadence d’une voix enfin tue, nous étions dans les bras de la virgule, ce soir-là.” Ces vingt-quatre chants sonnent comme autant d’odes au réel-irréel, à l’essence de la rencontre, au tragique de l’impossible fusion qui nous condamne, de toute éternité, au plus haut de nous-mêmes, mais munis d’une voix qui “se fait douce dans l’attente, et tremble à peine comme la rosée sur la pointe d’une feuille de destin” et nous murmure, in fine, que mieux vaut s’aimer en Tendres ennemis que nous sommes.

L’épilogue s’entrouvre sur une blessure saignant de mots perdus, et se referme en donnant naissance à ceux de l’enfant, le futur, “un après puisque”, ultime poésie de l’existence. Et, semble clamer au monde Raluca Belandry, si depuis les vertigineux confins du magma originel, la vie n’avait été qu’une succession amoureuse et sublimée de puisques ?

Laurent LD Bonnet

[i] Kafka, pour une littérature mineure, Éditions de minuit – 1975.