Visions romaines : Didier Laroque, Bilge Karasu et autres (par Alain Mascarou)

Cette année-là parut un article de Jean-Louis Vaudoyer qui vantait « la propriété spirituelle » des couleurs du peintre de Delft. Resongeant aux séjours qu’elle a effectués à la Villa Médicis, Paule reconnaît ce même supplément d’âme aux couleurs de la Ville éternelle, en des termes qui font écho non seulement à Vaudoyer mais aussi à Valery Larbaud^[2] dans son ouvrage Aux couleurs de Rome : « Lumière, couleur et don précieux de Rome ». Paule allait préciser le contenu du « don », tout en incluant sa réflexion dans un maillage serré de rencontres, conversations et lectures qui allaient la mettre sur la voie de la grâce divine. Bien des années après ses séjours dans la cité impériale, elle était amenée à confier à l’un de ses familiers : « se pressent la largesse spirituelle parmi la lumière et la couleur romaines » — comme si à distance, au-delà de la profusion sensible, elle eût perçu l’intimité de l’accord entre la Ville et sa propre destinée. Cela accordé, le don de Rome, « lumière et couleur romaines », se résorberait-il en la « grâce » divine ?

À l’occasion de cette dernière parution de Didier Laroque, et à propos de la couleur de Rome, je tenterai — l’histoire littéraire ayant aussi ses aléas — la même manœuvre que Vaudoyer : attirer l’attention du public francophone sur un écrivain disparu de langue turque : Bilge Karasu. Comme Laroque, Karasu privilégie le ressort dramatique de l’apparition, tout en choisissant pour cadre la Rome de l’époque iconoclaste.

*

II présentations

Comme Didier Laroque de nos jours, Bilge Karasu^[3] était un philosophe épris d’art, de philosophie, féru d’anthropologie chrétienne. Lui aussi fut amoureux de Rome, où il séjourna en 1963. La première version d’un de ses récits, Au soir d'une longue journée^[4], est composée de deux nouvelles : l’une, L’Île, est de cadre byzantin ; l’autre, La Colline, datée de 1963-64, se situe dans la Rome contemporaine de la Querelle des images. C’est le récit de l'ascension de l’Aventin par Ioakim, qui 50 ans plus tôt a fui Byzance, lors de la persécution iconoclaste. En cette fin d’après-midi de décembre 770, le septuagénaire s’extasie devant la lumière dont le déclin règle ce qui sera sa dernière ascension.

Les thèmes de Villa Médicis et de La Colline se font signe. « L’appel de l’authentique » guide les deux héros : Ioakim est peintre de mosaïque, il a voué sa vie à s’interroger sur la foi ; l’historienne de l’art s’intéresse à Piero della Francesca et à sa spiritualité. Surtout, Paule est hantée par le souvenir de l’énigmatique Irène, rencontrée jadis à la Villa ; Ioakim ne cesse d’être obsédé par le double traumatisme de sa jeunesse : il a mis à mort un animal familier, un petit renard, pour lui éviter des souffrances ; peu avant il avait refusé la responsabilité d’abréger l’agonie de son tuteur, le moine Andronikos condamné au silence pour n’avoir pas renoncé au culte des images. Paule et Ioakim convertissent l’un la douleur, l’autre l’insatisfaction spirituelle, en un outil de pensée qui leur permet de sonder leurs plaies au plus vif. Leur force d’examen, leur intransigeance intellectuelle, leur passion rationnelle, — le sentiment aussi de sa fin prochaine pour Ioakim —, leur permettent d’affronter bien des épreuves. Il n’est pas question d’analyse psychologisante, de traitement romanesque de relations sentimentales, mais d’appréhender le plus intime, la foi comme l’affection, avec des catégories d’un autre ordre, de déconstruire en quelque sorte l’imaginaire affectif et spirituel.  

Tous deux sont en effet touchés par l’idée de sublime, — « le sublime selon les pensées, et qui naît de la grandeur d’âme, soit par l’imitation, soit par l’apparition »^[5] — mais bien différemment : l’un en poète et en peintre, l’autre en mystique. Aussi est-il pour le moins intrigant d’examiner les moments troublants qu’ils ont vécus à travers le prisme de l’apparition (ou phantasia) : Paule, sa rencontre posthume d’Irène, morte depuis 15 ans, « fantôme au pied du belvédère » de la Villa Médicis : « j’ai perçu la présence vivante d’Irène sans qu’elle fût là »; Ioakim, la vision du petit renard assassiné par lui un demi-siècle plus tôt, et celle d’un paysage unique au monde, celui de Byzance, quitté peu après le crime.

*

La démarche de Ioakim est foncièrement solitaire. Il en résulte un pied-à-pied dont l’allure s’impose peu à peu, déterminée par le rapport entre l’interrogation sur soi et les données de l’expérience immédiate. Il s’en dégage un rythme alenti, atténué par l’habitude, la distance du souvenir, le sentiment du déclin d’une époque, les adieux à la vie de Ioakim, outre la pénibilité de son ascension à la fin d’un jour d’automne. Sans compter qu’un messager vient de lui apprendre que c’en est fini de la persécution, et que les jeux politiques détachent désormais Rome de Byzance. Nous sommes à l’opposé du tempo serré des Histoires romaines, d’une ouverture in medias res à une ellipse conclusive, selon un rythme narratif accordé à l’ardeur d’âme de la plupart des personnages.

Le plus curieux est l’intérêt commun des deux auteurs pour une brusque césure dans le sentiment de réalité. L’avant-dernier récit de La Mort était en Troie^[6], premier recueil de Karasu, est emblématique de cette solution de continuité. Il allégorise le drame de l’interprétation, vécu tel un saut entre le consentement à la vérité et la pression de l’ordre qui va s’en trouver ébranlé. Désormais les choses ne seront plus comme avant, au prix de franchir l’écart entre pressentiment et effectuation de l’évènement :

ne savais-je pas avant même le moment présent qu’un grand évènement allait survenir, aujourd’hui même ne sais-je pas que s’ouvrait devant moi une grande faille ? »

III intersignes : l’inversion des effets

Qu’on ne s’y trompe pas : ici convergent, pour mieux diverger, les axes de la comparaison. il en va ainsi de la technique de la disruption, qui semblerait pourtant refléter une vision commune aux deux auteurs. Comme l’analysait Proust à propos de Flaubert, l’articulation entre style et subjectivité repose sur un point de grammaire. Laroque recourt à un emploi disjonctif du est ainsi que du et^[7], Karasu, lui, s’exonère radicalement du et — en turc, ve — décision dont Enis Batur (1952-), précise le sens : « La seule raison pour laquelle Bilge n’employait pas ce mot, c’est qu’il lui était illisible sur le plan linguistique. Tout l’univers littéraire de Bilge se développe dans le réseau des mêmes thèmes : l’union impossible, la séparation, la rupture », les motifs d’« une vie qui ne peut être comblée par des relations fortes, solides, mais où malgré tout on cherche un degré d’absolu qui dépasse le fort et le solide. »^[8].

En réalité, les univers que nous comparons sont diamétralement opposés. Dans son analyse, Enis Batur se réfère autant à une vision pessimiste du monde qu’à une situation affective. Quitte à anticiper dans la chronologie de l’œuvre de Karasu, Le « Cancer », un conte daté de 1971-75, est basé sur l’antagonisme entre quête d’absolu et quasi impossibilité d’y atteindre jamais^[9]. Le héros fait son malheur et celui de son île dont il provoque la cancérisation — encore est-elle favorisée par l’exploitation outrancière de la terre, le goût du lucre et le culte de l’isolationnisme. Par une ironie du destin, lui qui a fait vœu de dépouillement, voire de dureté envers lui-même, s’est laissé surprendre par une irrésistible bouffée de bonheur, quasi euphorique, l’impression d’une mystérieuse unité de son puzzle individuel, unr sensation assez voisine de la phantasia, puisqu’elle revient à éprouver la réalité de ce qui est absent. À l’opposé, Paule adhère à cet idéal d’oubli de soi. Désireuse que se manifestent les intersignes qui telle une eau unissent des parties incohérentes, elle se fixe pour objectif « une présence en plénitude » « qui totalise, englobe et pénètre ». Si intellectuelle que paraisse son approche, elle n’en est pas moins sensible aux épiphanies où l’infini et l’instant se rejoignent. Dans la vision de Laroque, paix intérieure est synonyme d’unité dans la disparate.

IV l’apparaître, le ré-apparaître.

Or ces dissemblances vont se répercuter dans la dramaturgie de l’apparition. Ce qui dans Villa Médicis donne lieu à ce coup d’envoi magistral du « fantôme au pied du belvédère » : l’apparition constitue la péripétie, elle révèle l’enthousiasme, la passion, l’admiration de Paule. D’une part, elle souligne le moment sublime, la perception à la fois d'une faille où se profile « ce qui n'est pas tourné vers nous » et le rapport établi avec une forme de présence vibrante identifiée à la personne d’Irène ; d’autre part, elle rend manifeste la grandeur de Paule, dont la vision « implique nécessairement de l’être » ^[10]. Dans le conte de Karasu, tout tourne mal : l’immersion involontaire dans la trame universelle est l’effet catastrophique d’une distraction du héros. Pour en revenir à Ioakim, la fatalité sera pourtant évitée par une sorte de conversion : la controverse des images est déplacée de sa phase historique sur le plan philosophique et poétique.

*

Tel un peintre, Ioakim s’attarde sur le motif :

Quelque chose naît, émane de la douceur de l’air. […] à mesure que le soleil passe derrière l’Aventin, que l’ombre s’épaissit sur le chemin où il marche, que sa respiration devient plus oppressante, voilà que se feuillette, se gonfle la douceur de la lumière répandue entre les feuilles, entre les branches un peu espacées mais encore vertes des arbres devant lui. Ioakim pense à un sorbet de pétales de roses qui s’épaissit, bien que les pétales soient décolorés et qu’en s’amincissant ils soient devenus translucides, il pense à une métamorphose au-delà de ces roses, de ces pétales dans ce sorbet, de leur saveur propre. S’épaississant, mûrissant – le mot qu’il cherchait, celui-ci – une

Mûrissante. Il pense maintenant aux fruits, mûrissant, à leur peau s’amincissant, éclatant, à leur douceur, leur saveur intérieure, aux fruits éclatant comme si alors ils ne supportaient plus d’être enfermés, recouverts... […] Il y a une couleur dans l’air. La couleur épandue dans l’air est une couleur de Rome inépuisable, incompressible, immuable^[11].

Le combat de Ioakim n’est plus temporel, il est devenu celui des critères de la vérité. Le vrai ne se concilie-t-il avec le beau ? Comment percer le secret de leur jonction ? Sinon en admettant que la pensée de l’image soit compatible avec le vœu de dépouillement. Dans la fascination du vieux pélerin pour la couleur de Rome, on retrouve les mêmes teintes de fruit mûr qui suscitaient l’admiration provoquée par le renardeau dans le monastère, et forçait au « voisinage inévitable avec la beauté ». Comment ne pas s’interroger sur le rapport qu’entretient ce moine fugitif avec les sources de la spiritualité byzantine ? Cet intellectuel aurait-il pu oublier la transmission grecque ? Pour citer Iossip Brodsky^[12], celle-ci était « une tradition de l’ordre (du cosmos), de la proportion, de l’harmonie (…) — une tradition de la symétrie et de la boucle bouclée, de la récurrence, du retour aux sources », qui se retrouve ici sous l’aspect d’un arc brillant, le panache du petit renard qui consonne avec la couleur de Rome, comme si la même mise en lumière rachetait l’écart entre faiblesse et puissance :

Là, à l’endroit des arbres, il y aura à nouveau balle, pigeon, boulet.

Petit renard.

Dans la clarté, l’atmosphère devenant transparente, subtile, au goût de fruits, de la lumière mûre, de l’air mûr, du soir indolent au goût de fruits parvenus à maturité, sur le point même d’éclater, se tiendra comme un petit renard.

de même qu’elle se retrouve sur la montée de l’Aventin, dans l’éblouissement du Bosphore :

« Au lieu du Palatin, une mer tirant sur le bleu marine […] ; il y a en lui quelque chose qui crie, qui clame le désir d’un bleu. Entre les trois parties d’une ville divisée en trois, une mer en trois parties

« Il ferme à nouveau les yeux. Il pense au bleu. De toutes ses forces, seulement au bleu. Les eaux commençant à ruisseler, les lointains villages à sa droite qu’éclaire le soleil couchant, à sa gauche les villages voisins commençant à agoniser dans un étrange rayonnement, comme si sa tête tournait pendant que »

. C’est une vision violente, une illumination, pourrait-on dire, au sens rimbaldien, où apparaissent et disparaissent Byzance et ses environs. Le même transport, la même pulsion irrépressible, aiguë, dynamisée cette fois par la rêverie, sollicite le sens esthétique du peintre d’icônes. Il célèbre l’élément marin, tout comme la couleur de Rome, il surimprime le rappel des deux capitales, des deux Rome, la ville natale de l’artiste en exil et la ville de sa mort ; il réalise, mais dans le dépouillement définitif, la totalisation qu’il s’interdisait d’imaginer. Cette actualisation de l'insaisissable dans son dépaysement, c'est aussi le kairos. Il ne s'agit pas de plaisir des sens mais d'une expérience sans repère, dérangeante, de l'avers des mots et des choses. Elle égare et relie le témoin, suscite une commotion, ramène à l’innocence du monde. Voir, c’est se souvenir, mais désinvesti d’un passé individuel. Non l’apparaître, le ré-apparaître.

Selon les défenseurs des images comme Jean Damascius, qui s’appuie sur le mystère de l’Incarnation, d’une humanité de Jésus, de son passage terrestre, le visible renvoie à l’inapparent : l’image, dans sa fragilité, est liée au souvenir de la présence divine, elle ne peut absolument pas en tenir lieu. Elle est inséparable d’un ici et d’un maintenant désertés — mémoriels. Aussi dévoile-t-elle l’imposture du « bonheur de la complétude » ; elle s’oppose en ce sens à la notion de phantasia.

Pour Paule, l’apparition est au contraire un signe électif, celui d’une révélation déterminante sur le chemin spirituel. Pour Ioakim, l’image stipule l’atteinte de l’égalité d’âme accordée par l’assentiment définitif à sa propre imperfection. Elle le délivre de son idéal d’héroïsme comme de la sainteté, elle l’accorde à sa solitude, à son destin d’artiste — elle le met sur une autre voie du sublime. Il en va tout différemment pour Irène, morte en odeur de sainteté.

V l’art ou la grâce

Au fond, la seule qualité que Ioakim, l’exilé de Rome, se reconnaisse, c’est « confronté à la manifestation d’humilité attendue de l’homme au niveau de l’exigence divine », d’assumer le désir de « pouvoir en tant qu’homme, au niveau de l’homme, dans la mesure de l’homme, être un homme bon, accompli ». Il s’en dégage une relation pragmatique entre le divin et l’humain qui permet l’alliance du spirituel et du rationnel, tout en admettant l’imperfection de l’homme. Selon un oxymore que formulera pour lui-même Ioakim : « Voilà la victoire d’une défaite qui ne charriera pas la moindre miette d’héroïsme. »

Pour Ioakim, même s’il avait semblé que pour lui il n’y eût d’accomplissement que dans la prise de conscience de la finitude, la mort importe bien moins que l’approche du point entre stabilité et instabilité, le stade du « moment d’atteinte de l’équilibre », la mesure, toujours. Il n’est pas question de saisissement, mais de ressaisissement, passée l’acmé de la vie, quand le bouleversement ne vient plus d’une perfection infrangible, que la beauté se trouve à l’inverse dans l’acceptation de la perte. L’attente du vacillement rend l’expression de plus en plus assurée, la période s’affermit comme si l’arche de la phrase bâtissait, anticipait, son propre tombeau — et la reprise du cycle :

« L'important, cette lumière ; entre le jour et la nuit, entre un aujourd'hui encore glissant et un hier invariable, dans un équilibre entre la vie et la mort, restant en suspens, ballante, cette lumière qui va perdre son équilibre à l'instant où il pense encore à cela, commencera — a commencé — à glisser vers la nuit, hier, la mort, cette lumière précieuse.»

En cet écart qui se réduit entre la présence et le deuil, tout en les rendant simultanés dans la phrase, ne peut-il se loger une éthique de l’écriture ? Ce qui se manifeste ainsi, dans le devancement, par les mots, de la réalité sur sa prise de conscience, ce pourrait être la revendication d’un pouvoir autonome — proprement poétique. Proche de la régulation de la violence par le sublime, une esthétique de la mesure ? Elle arc-boute la période dont le point culminant ouvre un espace serein d’autant plus précieux qu’il anticipe son terme, et le relativise ; ainsi l’inscrit-elle dans la partition unique et le cycle général. D’où ces phrases qui dans un tournoiement de plus en plus rapide fusionnent lieux, époques, couleurs dans la vibration d’un présent, et la fastueuse image finale de La colline, qui soude le passage d’un crépuscule à l’autre, du pourpre de la nuit commençante à celui du point du jour et lui confère l’inattendu d’un miracle.

Un soir, sur la côte de Thessalonique, vers la mer, entre les voiles vers le grand large, pendant des minutes, des minutes aussi longues que des heures, il avait regardé. Il lui vient à l’esprit qu’après le coucher du soleil il contemplait le lent retour vers l’obscurité du plus beau pourpre du monde, celui de la pièce où naissaient les Empereurs, le pourpre des porphyres, le pourpre que disaient avoir vu les voyageurs sur les rochers des montagnes de l’Est. La couleur aperçue de la fenêtre avait été l’ultime couleur de cette nuit.

La première couleur de ce jour.

Le « soir d’une longue journée » s’évanouit sur la figure de l’attente. Qui n’en hante pas moins les Histoires romaines, mais dans une lumière intérieure.

Post-scriptum

1 De 1923 à 1937, sous l’atmosphère alourdie de la dictature, Emile Mâle qui dirigeait alors l’École Française de Rome effectuait les incursions préalables à Rome et ses vieilles églises, précieux guide publié à son retour en France. Le promeneur affectionnait certes la montée au Janicule « vers le soir pour contempler Rome ». Pour lui toutefois, le « don précieux de Rome » n’évoquait rien moins que le plus beau des vers de Dante :  
« le ciel de Rome a presque toujours cette belle couleur de saphir oriental dont parle Dante » :

Douce couleur de saphir oriental

Qui s’accueillait dans le serein aspect de l’air^[13]

N’était-ce pas, en défi de l’Histoire, se rallier Plotin et la poésie, la lumière intérieure et l’illumination ?

2 En écho borgésien, ces lignes de Yannick Haenel^[14] à propos de Cristina Campo (1923-1977), qui mourut à Rome^[15] : « Il faut à présent (l’) imaginer dans la lumière dorée de l’automne, à Rome. Elle murmure des psaumes dans sa chambre, au-dessus de la piazza Sant’Anselmo, sur la colline de l’Aventin. […] Il faut qu’il y ait quelqu’un, se dit-elle […]. Ce quelqu’un survit pour nous en un point du monde qui éclaire tous les autres. Je pourrais m’abîmer en lui, je m’abîme et veille, mais n’est-ce pas lui qui veille sur nous qui ne parvenons pas à la lumière ? ».

Alain Mascarou

^[1] Didier Laroque, Deux histoires romaines, La Coopérative, 2024

^[2] Valery L arbaud, Aux couleurs de Rome, 1938

^[3] Bilge Karasu (1930, Istanbul-1995, Ankara), est né au lendemain de la révolution kémaliste d’une mère grecque orthodoxe et d’un père turc juif dans le plus européen des quartiers d’Istanbul. Il a fait des études de lettres et de philosophie. Dès ses 21 ans, il a publié en revues traductions (Lorca, T.S. Eliot, D-H. Lawrence...), notes critiques, nouvelles.
Puis des livres, dont voici les titres en langue originale suivis de leur traduction  : recueils de nouvelles : Troya’da Ölüm Vardı, La Mort était en Troie (1963), Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı, Au soir d'une longue journée (1970), dont la traduction en français a été préfacée par Olivier Abel, recueil de contes : Göçmüş Kediler Bahçesi, Le Jardin des chats trépassés (1979), romans : Gece, La Nuit (1985), Kılavuz, Le Guide (1990) ; essais : Kısmet Büfesi, Au débit de la destinée (1982), Ne Kitapsız ne Kedisiz, Ni sans chats ni sans livres (1994). D’autres récits, posthumes : Narla Incire Gazel, Ghazel de la grenade et du figuier (1995), Altı Ay Bir Güz, Un automne de six mois (1996), Lağımlaranası ya da Beyoğlu, Beyoğlu ou le grand cloaque (1999) …- ainsi qu’un recueil d’essais anciens : Susanlar, Ceux qui se taisent (2009).
Bien des œuvres de Karasu sont traversées de la même interrogation sur les profonds bouleversements entraînés par les crises politiques telle que la révolution kémaliste, marquée en particulier par la réforme de la langue. Certains écrivains turcs se sont pliés aux directives de Mustafa Kemal : langue épurée, style dépouillé, vision moderniste. D’autres ont préféré la nostalgie, comprise comme une passerelle vers les temps nouveaux.
Le parti-pris de Karasu a été d’adopter les principes linguistiques imposés, d’élaborer un « turc authentique », tout en créant une prose qui s’adapte au « flux de conscience ». C’est le cas des nouvelles d’Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı. Dans les premières, Karasu choisit la forme du récit historique. En faisant vivre de l’intérieur le drame du changement de foi provoqué par l’interdiction du culte des images saintes à Constantinople, il dépayse son lecteur, et la situation locale. Dans l’édition suivante, il ajoutera Dutlar, Les mûriers. Située douze siècles plus tard à Istanbul, cette dernière nouvelle s’inspire de la dictature de Mussolini et du coup d’état de 1960 en Turquie. Mais les trois fictions formulent la même proposition : à partir de l’acte de foi (en Dieu, la nature, l’homme) se retrouve la raison.

^[4] Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı,1970, Au soir d'une longue journée, traduction d’Aslı Aktuğ et Alain Mascarou, Éditions empreinte temps présent, 2019

^[5] Longin, Du sublime, XV, 1-12, trad. Jackie Pigeaud.

^[6]Bilge Karasu, Troya’da Ölüm Vardı (1963) - La Mort était en Troie. traduction d’Aslı Aktuğ et Alain Mascarou, éditions Kontr, 2019

^[7] Pour tel des amis de Paule  : « une contraction fugilive relevait sa joue devant un plat de homards et à l’écoute d’une musique », 32 . Pour Paule, « L’Un visible est l’invisible », 101,

^[8] Enis Batur, Başka Yollar, 2002, D’autres chemins, 73-74, Actes-Sud, 2008

^[9] Göçmuş Kediler Bahçesi, « Le jardin des chats trépassés », 1979, « Incitmebeni », « Le Crabe » : 1971-1975 ; traduction (non publiée)  d’Aslı Aktuğ et Alain Mascarou

^[10]Jackie Pigeaud, Longin, op.cit.

^[11] Au soir d'une longue journée, op.cit., 87-88.

^[12] Iossip Brodsky, Flight to Byzantium -Loin de Byzance.

^[13] Purgatorio, I, 13-14, t traduit par Jacqueline Risset.

^[14] « Vie de Cristina Campo », Edwarda n°16 « chair et papier », mai 2024, ICI, Paris p.148-153

^[15] « elle se tourna, à travers le rite byzantin, vers la spiritualité immobile de la troisième Rome, dont les gestes solennels et la splendeur de l’iconostase s’accordaient à son attente », id. p. 152.