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La nuit shakespearienne et le cinéma de Kurosawa-II A tale told by an idiot : la langue, la scène, la prophétie (par Augustin Talbourdel)

Ecrit par Augustin Talbourdel le 26.01.21 dans La Une CED, Les Chroniques

La nuit shakespearienne et le cinéma de Kurosawa-II  A tale told by an idiot : la langue, la scène, la prophétie (par Augustin Talbourdel)

 

En un sens, on pourrait dire que le drame shakespearien embrasse une période plus longue que le seul moment de la pièce. Le statu quo de la tragédie, qui s’établit sinon immédiatement, du moins après quelques scènes, repose sur une privation : Hamlet sans père, Lear sans enfants, Macbeth sans roi. Cette privation suppose donc un état antérieur où les éléments étaient encore réunis et mêlés : tel est le propre de l’apocalypse, qui renverse un ordre établi et instaure le chaos comme nouvel ordre. Comment ce renversement advient-il ? Par une triple modification à l’œuvre chez Shakespeare et Kurosawa, habilement orchestrée par le narrateur : modification du discours, du personnage et du réel.

 

Le miel et la ciguë

« Look with thine ears » (1)

 

La disproportion entre l’origine de l’intrigue shakespearienne et le déchaînement des forces qui suit a de quoi surprendre. Il suffit d’un mot à Iago pour tromper Othello, d’une phrase à Cordelia pour décevoir son père, d’un oracle à Macbeth pour le pousser au crime. Autrement dit, la mort vient par l’oreille : au sens figuré dans Othello, King Lear et Macbeth ; au sens propre dans Hamlet puisque Claudius verse du poison dans les oreilles du roi (2).

Chez Shakespeare, le malheur provient toujours d’une manipulation par les sens : la trahison réside, ou ne réside pas, dans le ton mielleux de la voix. Elle n’y réside pas dans le cas de Cordelia, par exemple. Lear disgracie sa fille parce qu’il lui manque un « still-soliciting eye » (3), ce pouvoir emprunté dont useront insolemment ses sœurs. Cordelia se refuse à utiliser « that glib and oily art » (4) pour dire ce qu’elle ne pense pas, là où Lady Macbeth ou Iago, dans leur perversité, en font amplement usage. Dans le Japon médiéval de Kurosawa, la femme a le monopole de ce pouvoir maléfique. Dans Ran, par exemple, dame Kaede couvre sa voix d’un ton mielleux, brisé parfois par un rire diabolique, pour mener à bien sa vengeance. Dans Le Château, la voix monotone, le visage impassible et le doux frou-frou du vêtement d’Asaji ont raison de l’honnêteté originelle du samouraï qui, chez Kurosawa, montre plus de résistance devant le mal que Macbeth. Le logos qui engendre la tragédie, vérité modifiée ou prophétie trompeuse, semble doux comme du miel dans la bouche mais se révèle amer aux entrailles, comme le « petit livre » dans l’Apocalypse (5).

Que le poison soit introduit dans l’esprit de l’homme par l’oreille n’est pas seulement le fait d’Hamlet. Lady Macbeth, à qui Kurosawa donne la prescience de l’intrigue dans Le Château sans passer par une lettre comme Shakespeare, fomente, dès sa première prise de parole, une conspiration contre Duncan et prévoit déjà d’utiliser le bras de son mari pour la mener à bien. « Accours ici, – que je verse mes esprits dans ton oreille » (6) dit-elle dans un monologue que Kurosawa rend plus tard dans le film, lorsqu’Asaji assure à son mari que ce désir n’est pas « si démesuré que ça » et qu’« un homme sans ambition n’est pas un homme ». Au symbole du poison se substitue parfois celui du serpent, animal maudit depuis le péché originel, figure qui revient souvent dans Macbeth pour signifier le mal (7) ou l’œuvre du mal (8), et dans Le Château pour illustrer les cinq impuretés propres au sikhisme (9). N’est-ce pas la même image que Kurosawa suggère dans Ran lorsque la ceinture de dame Kaede rampe sur le sol où l’adultère a eu lieu, entre elle et Jiro ? Chez le poète comme chez le réalisateur, le mensonge se glisse dans le discours, la cigüe se mêle au miel et, de ce mariage interdit entre le pur et l’impur tel celui de Claudius et Gertrude, naît une vérité bâtarde et monstrueuse (10).

 

Les métamorphoses

« Like a giant’s robe

Upon a dwarfish thief » (11)

 

Shakespeare n’a jamais cessé de considérer le réel comme un théâtre à part entière, depuis la tirade de Jacques dans As you like it qui commence par le célèbre « all the world’s a stage » (12), jusqu’à celle de Lear, qui offre une version pleine de désillusion de la première :

« When we are born, we cry that we are come

To this great stage of fools » (13).

Qu’on songe au « play-within-a-play » dans Hamlet ou à la simulation d’un procès dans King Lear. L’art du comédien est précieux, déclare Hamlet à Polonius, « car ils sont le résumé, la chronique abrégée des temps » (14). Kurosawa utilise le même procédé que Shakespeare, le « play-within-a-play », dans la scène d’ouverture des Salauds dorment en paix, scène durant laquelle les journalistes présents au repas nuptial commentent l’action, comme des spectateurs engagés ou une voix-off sophistiquée. « Best one-act I’ve ever seen », dit l’un. « One-act ? This is just the prelude » répond l’autre. Il s’agit bien d’une mise en scène, orchestrée par Nishi dans Les Salauds, et qui vise à précipiter le moment de la révélation – apocalypse –, du moins à pousser les véritables comédiens, à savoir le couple meurtrier dans Hamlet, à se trahir.

Aussi doués qu’ils soient, les comédiens se trahissent toujours. Le costume est trop grand pour eux, le maquillage s’estompe, l’acteur se révèle indigne de son rôle, qu’il soit moral ou non. Ce que Shakespeare a voulu peindre, selon la formule de Goethe, c’est « un grand acte imposé à une âme qui n’est pas à la hauteur de cet acte » (15). Le costume de samouraï ne sied pas au Macbeth de Kurosawa, pas plus que celui de daimyo ne sied à Jiro. Kent a d’ailleurs recours à une invective de ce type lors de sa dispute avec Oswald auquel il déclare : « Nature disclaims in thee ; a tailor made thee » (16). Autrement dit, ton créateur ne t’a pas achevé : un « sculpteur ou un peintre ne [t]’aurait pas si mal ébauché, n’eussent-ils été que deux heures à la besogne » (17). Ceci étant dit, le dramaturge met en scène la façon dont les hommes eux-mêmes travaillent leur réplique, leur mimique, se déguisent, modifient leur visage, se pavanent et s’agitent sur scène : en un mot, comment ils excellent dans l’art de la métamorphose.

La seconde modification porte donc non plus sur le discours – speech – mais sur les êtres – things. Chacun mime son contraire jusqu’à endosser tout à fait son costume : le fou joue au sage et le sage au fou. Le renversement apparaît d’autant plus clairement dans Ran lorsque Kyoami propose à Hidetora d’inverser les rôles : « je suis le sage et vous le fou », inversion implicite dans King Lear. Les sages qui se font passer pour fous sont légion chez Shakespeare, Hamlet et Edgar en premier lieu, le second se revêtant de « garments » (18) propres au dément pour achever l’artifice. Les personnages se déguisent et changent de nom, Kent devenant Caius et Edgar le « poor Tom ». Kurosawa a recours au même procédé dans Les Salauds, mêlant toutes les intrigues shakespeariennes en une seule, avec le fils illégitime de Furuya, ancien collaborateur de Iwabuchi et tué par ce dernier, qui se fait passer pour Koichi Nishi. Dans Les Salauds, l’âme semble à la hauteur de l’acte qui lui est imposé, pour reprendre l’expression de Goethe, voire supérieure à lui, comme le suggère l’air sifflé par Nishi, cruel et enfantin à la fois, et qui accompagne sa vengeance. Bien que le vêtement adhère au moule par l’usage (19), la mascarade est démasquée avant que Nishi n’ait le temps d’agir, comme pour Edmond dans King Lear, car « les moindres vices se voient à travers les haillons ; – les manteaux et les simarres fourrées les cachent tous » (20).

Dernier refuge de l’identité, le corps, vêtement de l’âme, subit lui aussi une modification chez les personnages shakespeariens. Dès lors, l’être disparaît complètement dans la nuit de la trahison, du crime et de la tromperie, et la métamorphose atteint son paroxysme. Le criminel maquille son forfait sous le fard de ses paroles (21), le coupable colore son teint sans y parvenir tout à fait (22). Les deux occurrences du terme « colour » dans Hamlet indiquent l’effort des personnages pour donner un aspect d’innocence à leurs visages ou à leurs méfaits (23). Chez Kurosawa, les couleurs rendent encore davantage explicite la désunion entre les frères, chacun ayant sa couleur propre dans Ran, désunion déjà pressentie au début du film lorsque le père invite ses trois fils à briser trois flèches à la fois et que, contrairement à la fable d’Ésope (24) dont s’inspire probablement le passage, Saburo y parvient seul. La couleur est l’autre nom de l’artifice : l’art dans lequel excellent les personnages de Shakespeare consiste à emprunter le masque qui convient à l’acte, prendre le ton du jour et les usages extérieurs de la société (25), briser l’unité fondamentale de l’homme qui fait du visage l’expression de l’âme, si bien que Duncan peut dire à propos de Cawdor en qui il avait confiance :

« There’s no art

To find the mind’s construction in the face » (26).

La modification est infime, mistake dans un cas, misunderstanding dans l’autre, mais elle est la condition sine qua non de l’action – alternativement « feat » ou « deed » chez Shakespeare –, le rituel par lequel le personnage entre dans sa nuit. Malgré l’acte terrible qu’il s’apprête à accomplir, Macbeth sait qu’il doit feindre la plus seine apparence (27), ce que ne parvient pas à faire Washizu dans Le Château, lequel se trahit par les traits de son visage et son allure précipitée.

 

L’œil louche de l’oracle

« Jesters do oft prove prophets » (28)

 

Non seulement la tragédie shakespearienne est contée par un idiot – le bouffon de Lear dans l’une, Hamlet supposément dément dans l’autre –, mais elle est prophétisée par un fou. En somme, l’apocalypse réside dans la narration même, que l’événement conté soit déjà advenu ou encore à venir. Cela est d’abord vrai dans Macbeth, puisque le drame repose tout entier sur l’oracle des trois sorcières dont la nature est interrogée par les deux hommes et que Macbeth considère immédiatement comme deux vérités, « prologues à ce drame gros – d’un dénouement impérial » (29). Tel n’est pas le cas du samouraï du Château de l’araignée qui résiste aux attraits de la prophétie, d’autant que cette dernière comporte autant d’heureux présages que de mises en garde dignes du Qohélet :

« Homme au destin pitoyable.

La vie sur terre n’a qu’un temps éphémère.

Comme la vie des insectes, toute vie est précaire.

Stupides sont les humains qui se battent pour rien.

La vie des fleurs ne dure qu’un instant.

Tu n’es rien d’autre que pourrissement » (30).

Il y a donc une pré-narration dans la prophétie qui ouvre Macbeth et conclut le générique de début du Château de l’araignée, sorte d’épigraphe du film : « Voyez ces ruines désolées, traces du château de l’obsession ». Dès lors, la suite de la pièce ou du film ne sert qu’à prolonger ce premier logos dicté par un fou et qui semble appartenir à un temps antérieur et onirique. À chaque instant, les personnages cherchent à précipiter l’accomplissement de la prophétie, si bien que, dans Le Château, le fils du général Yoshiaki Miki, le Banquo de Kurosawa, reproche à son père de « tailler le réel selon la prédiction ». Aussi les mauvais présages se multiplient-ils après l’oracle, notamment un vol de corbeaux qui croissent de façon funeste dans Le Château et dont Asaji dit qu’ils sont « la voix du ciel », rappelant par-là la phrase de Lady Macbeth : « The raven himself is hoarse » (31).

Dans King Lear, celui qui prophétise est fou, du moins en apparence, et son discours annonce l’apocalypse, c’est-à-dire qu’il précipite les révélations. Contrairement aux sorcières de Macbeth, il prophétise contre, comme un prophète de malheur. Le « fool » de Shakespeare a fréquemment recours aux chansons, comme le « poor Tom » qui se fait passer pour dément dans King Lear. Le rythme de la pièce ainsi rompu, le dramaturge opère un déplacement dans le champ métaphysique puisque seuls les vers du fou comportent des vérités. « La folie lui présente clairement tous ses méfaits », dit le fou d’Hidetora à propos de son maître. Dans Les Salauds, Shirai passe pour fou alors qu’il est le seul à savoir que Wada vit encore : il prévient Iwabuchi des malheurs qui le guettent, mais nul n’écoute son présage.

Qu’est-ce qu’une narration ? Une prophétie à laquelle tous les personnages se conforment. Chez Shakespeare et Kurosawa, les dieux ou la fortune placent les prophéties dans la bouche des fous et les récits dans la mémoire des idiots. Seule la nuit appelle la nuit : une apocalypse en annonce une autre.

 

 

Augustin Talbourdel


 

(1) « A man may see how the world goes with no eyes.

Look with thine ears ».

« Un homme peut voir sans yeux comment va le monde. Regarde avec tes oreilles » (King Lear, IV, 6)

(2) Hamlet, I, 5.

(3) « That hath depriv'd me of your grace and favour ;

But even for want of that for which I am richer, –

A still-soliciting eye, and such a tongue

As I am glad I have not, though not to have it

Hath lost me in your liking ».

« J’ai été disgraciée – parce qu’il me manque (et c’est là ma richesse) – un regard qui sollicite toujours, une langue – que je suis bien aise de ne pas avoir bien qu’il m’en ait coûté – la perte de votre affection » (King Lear, I, 1).

(4) « that glib and oily art

To speak and purpose not ; since what I well intend,

I'll do't before I speak »

« Le talent disert et onctueux – de dire ce que je ne pense pas, et de n’avoir que la bonne volonté – qui agit avant de parler » (King Lear, I, 1)

(5) « Et j'allai vers l'ange, en lui disant de me donner le petit livre. Et il me dit : Prends-le, et avale-le ; il sera amer à tes entrailles, mais dans ta bouche il sera doux comme du miel » (Apocalypse, 10:9)

(6) « Hie thee hither,

That I may pour my spirits in thine ear » (Macbeth, I, 5)

(7) « We have scorched the snake, not killed it.

She’ll close and be herself whilst our poor malice Remains in danger of her former tooth ».

« – Nous avons entamé, mais non tué, le serpent. – Il rejoindra ses tronçons et redeviendra lui-même, et notre haine misérable – sera comme auparavant exposée à ses morsures » (Macbeth, III, 2)

(8) « Oh, full of scorpions is my mind »

« Oh, pleine de scorpions est mon âme » (Macbeth, III, 2)

(9) « Pauvres humains dont le destin est d'être consumés par les cinq passions. Ils exposent leur corps aux cinq impuretés. Faute après faute, ils aggravent leur peine » (Le Château de l’araignée, monologue de l’« esprit malin »).

(10) « My father compounded with my mother under the Dragon's Tail, and my nativity was under Ursa Major ; so that it follows I am rough and lecherous ».

« Mon père s’est conjoint avec ma mère sous la queue du Dragon, et la Grande Ourse a présidé à ma nativité : d’où il s’ensuit que je suis brutal et paillard » (King Lear, I, 2)

(11) (Now does he feel his title

Hang loose about him, like a giant’s robe

Upon a dwarfish thief)

« Il sent maintenant sa grandeur – s’affaisser autour de lui, comme une robe de géant – sur un voleur nain » (Macbeth, V, 2)

(12) « All the world's a stage,

And all the men and women merely players »

« Le monde entier est un théâtre, – et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs » (As you like it, II, 2)

(13) « – Dès que nous naissons, nous pleurons d’être venus – sur ce grand théâtre de fous… » (King Lear, IV, 6)

(14) « For they are the abstract and brief chronicles of the time » (Hamlet, II, 2)

(15) Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Goethe, Livre IV, Chapitre XIII.

(16) « La nature te désavoue : c’est un tailleur qui t’a fait » (King Lear, II, 2)

(17) « A stonecutter or a painter could not have made him so ill, though he had been but two hours at the trade » (King Lear, II, 2)

(18) « In nothing am I chang’d

But in my garments »

« Il n’y a de changé en moi – que le costume » (King Lear, IV, 6)

(19) « New honors come upon him,

Like our strange garments, cleave not to their mold

But with the aid of use ».

« Les honneurs nouveaux se posent sur lui – comme des vêtements encore étrangers : il n’adhéreront à leur moule – que par l’usage » (Macbeth, I, 3)

(20) « Through tatter'd clothes small vices do appear ;

Robes and furr'd gowns hide all » (King Lear, IV, 6)

(21) « The harlot's cheek, beautied with plastering art,

Is not more ugly to the thing that helps it

Than is my deed to my most painted word :

O heavy burthen ! »

« La joue d’une prostituée, embellie par un savant plâtrage – n’est pas plus hideuse sous ce qui la couvre – que mon forfait, sous le fard de mes paroles. – Ô poids accablant ! » (Hamlet, III, 1)

(22) « And there is a kind of confession in your looks which your modesties have not craft enough to colour ».

« Il y a dans vos regards une sorte d’aveu que votre candeur n’a pas le talent de colorer » (Hamlet, II, 2)

(23) La seconde occurrence :

Polonius à Ophélie : « Read on this book ;

That show of such an exercise may colour

Your loneliness ».

« Lisez dans ce livre ; – cette apparence d’occupation colorera – votre solitude » (Hamlet, III, 2).

(24) Les enfants désunis du laboureur. Chez La Fontaine : Le Vieillard et ses enfants.

(25) « Thus has he – and many more of the same bevy that I know the dressy age dotes on – only got the tune of the time and outward habit of encounter ».

« Comme beaucoup d’autres de la même volée dont je vois raffoler le monde superficiel, il se borne à prendre le ton du jour et les usages extérieurs de la société » (Hamlet, V, 2)

(26) « Il n’y a pas d’art – pour découvrir sur le visage les dispositions de l’âme » (Macbeth, I, 2)

(27) « I am settled, and bend up

Each corporal agent to this terrible feat.

Away, and mock the time with fairest show.

False face must hide what the false heart doth know ».

« Me voilà résolu : je vais tendre – tous les ressorts de mon être vers cet acte terrible. – Allons, et jouons notre monde par la plus sereine apparence. – Un visage faux doit cacher ce que sait un cœur faux » (Macbeth, I, 7)

(28) « Régane : Jesters do oft prove prophets.

Goneril : Holla, holla !

That eye that told you so look'd but asquint ».

« Régane : Raillerie est souvent prophétie.

Goneril : Halte ! halte ! – L’œil qui vous a montré cet avenir était tout à fait louche » (King Lear, V, 3)

(29) « Two truths are told,

As happy prologues to the swelling act

Of the imperial theme » (Macbeth, I, 3)

(30) Le Château de l’araignée, monologue de l’« esprit malin ».

(31) « The raven himself is hoarse

That croaks the fatal entrance of Duncan

Under my battlements ».

« Le corbeau lui-même s’est enroué – à croasser l’entrée fatale de Duncan – sous mes créneaux » (Macbeth, I, 5).

 

Nos éditions de référence pour les pièces de Shakespeare citées sont : Othello, Le Roi Lear, Macbeth, trad. François-Victor Hugo, GF-Flammarion, 1969 ; Comme il vous plaira, trad. François-Victor Hugo, GF-Flammarion, 1993 ; Hamlet, trad. François-Victor Hugo, GF-Flammarion, 2005.

 

 

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A propos du rédacteur

Augustin Talbourdel

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Étudiant en philosophie, en lettres et en école de commerce, Augustin Talbourdel est rédacteur à Philitt, revue de philosophie et de littérature (philitt.fr).