I. Lecture de sonnets issus du recueil intitulé Sonnets du petit pays entraîné vers le nord de Jean-Charles Vegliante, par Valérie Bravaccio

Rien qu’en citant ces trois sonnets, on constate une grande variété et une grande richesse de chaque composition. Et que le style d’écriture n’est jamais répétitif. Leur lecture linéaire intrigue beaucoup car on n’arrive pas à comprendre immédiatement le référent d’une suite syntaxique grammaticalement juste (Deorsum), ou bien on arrive clairement à voir des images pleines de soleil (Vacance), ou encore le thème du sonnet peut être effrayant (Fin de communale).

Le deuxième stade de lecture, est la construction du sonnet en tant qu’objet poétique. Pas besoin de connaissances métriques très approfondies mais du « bon sens », et surtout de l’écoute et de l’observation visuelle pour en comprendre l’architecture. Composés de quatorze vers, il s’agit de sonnets nouveaux, sans espaces typographiques (on ne distingue pas typographiquement les deux quatrains et les deux tercets). La nouveauté de l’architecture des sonnets réside dans un travail de compensation de la répétitivité. On sait déjà que les assonnaces, les allitérations peuvent compenser la résonnance du schéma rimique traditionnel[i]. Ici, les schémas rimiques sont très mouvants et parfois bouleversés. La proposition nouvelle pour compenser la structure (voire les fondations) du sonnet est l’alternance des vers avec des mesures métriques impaires (9 et 11 positions). Un rythme impair, typiquement italien contrairement au rythme pair français. Pas besoin de savoir les nommer, il suffit juste de savoir bien compter sur ses doigts. Parfois, on peut spécifier que des mots ou des syntagmes ont des rythmes trochéiques ou ïambiques, dactyles ou anapestiques (mais ça, on le sait depuis les latins donc tout va bien).

Le troisième stade de lecture est l’interprétation du lecteur. Ces trois sonnets (« sonetti » en italien signifie « petits sons »), se font l’écho de bribes venues de la littérature italienne. Ici, il s’agit des trois plus anciens écrivains de la culture italienne, pour faire vite. Ou alors, les plus connus : Deorsum, Dante ; Vacance, Petrarca – en français, Pétrarque ; Fin de communale, Boccaccio - Boccace. Les Sonnets du petit pays entraîné vers le nord ont un pouvoir de résurrection de la mémoire textuelle et auctoriale italienne en langue française.

On pourrait penser que le lecteur n’est peut-être pas suffisamment armé pour reconnaître des traces (ou des bribes) de la culture italienne dans les Sonnets du petit pays entraîné vers le nord et que, par conséquent, il risque de passer à côté du message du poète. Mais pourquoi Jean-Charles Vegliante prendrait-il un tel risque ? À mon avis, chaque sonnet est prêt à accueillir généreusement toute interprétation.

Voici tout d’abord la lecture de DEORSUM (la lecture des deux autres sonnets est publiée en deuxième partie de cet article).

Le sonnet intitulé DEORSUM a un pouvoir de résurrection en langue française de la mémoire textuelle et auctoriale du père de la langue italienne, Dante Alighieri.

DEORSUM

Donc en bas, vers le fond, jamais Sus,

à fond dans le cruel par les couloirs sombres

des taupes, les chemins minuscules

des radicelles, jusqu’à l’humeur qui sourd

comme eau sale au revers des abîmes.

Rien ne subsiste des attaches de chair,

des rêves cristallins d ’un jeune homme,

des escapades pour voir contre l’hiver.

Son aimant est le nord souterrain

où nulle écriture n ’enchante de traces :

abritez-le, souvenirs du mot,

masses d ’oxyde entravées où nulle main

n ’apporte sa blessure. Entre l’ombre

et lui, cette paix affilée de couteau.

Le titre du recueil, Sonnets du petit pays entraîné vers le nord, indique d’emblée la forme métrique du sonnet, c’est-à-dire une composition de 14 vers rimés, organisés traditionnellement en deux quatrains et deux tercets, espacés typographiquement.

À première vue, la composition DEORSUM s’éloigne de cette organisation canonique. Il y a bien quatorze vers mais ils ne sont pas espacés typographiquement. Ses quatre phrases pourraient correspondent aux quatre strophes du sonnet. Les quatorze vers ne sont pas tous rimés : on entend des répétitions phoniques à proximité seulement à la fin des vers 6-8 (en [èr] « chaire/hiver »), 9-12 (en [ain] « souterrain/main ») et 11-14 (en [o] « mot/couteau ») ; une répétition phonique est davantage marquée en [ombre] mais elle est très distanciée car elle est située au vers 2 et au vers 13.

Son titre, un adverbe latin, est immédiatement traduit en français « Donc en bas, vers le fond ». La direction, « en bas, vers le fond » est surprenante non seulement au regard du titre du recueil qui indique son contraire, « vers le nord », mais aussi dans cette composition, au vers 9 « Son aimant est le nord souterrain ». D’ailleurs, le premier vers « Donc en bas, vers le fond, jamais sus » et le vers 9 « Son aimant est le nord souterrain » ont tous les deux un rythme ternaire car on peut compter trois fois trois syllabes. Ce rythme ternaire est visible par les virgules qui segmentent le premier vers. Il est semblable au vers 9 : « Son aimant / est le nord / souterrain ». Est-ce que « l’aimant » se réfère à celui de la traditionnelle boussole indiquant le nord ? Ou bien s’agit-il d’une boussole autre ? En effet, la première lecture de ce sonnet, déboussole, justement. Que signifie « à fond dans le cruel » ?, quel est le référent de « jusqu’à l’humeur qui sourd » ? et qu’est-ce que « voir contre l’hiver » ?

La dimension étymologique, voire traductive, du titre pourrait donner une première direction à suivre afin de résoudre l’énigme poétique. Cela dit, sauf erreur de ma part, je ne vois aucun autre mot écrit en latin dans la composition. Ne faudrait-il pas plutôt se pencher sur sa composition métrique ? Puisque c’est un sonnet, d’après l’auteur de ces vers…

Revenons alors à la structure rimique, pour y voir de plus près. Car ce sonnet , selon moi, s’observe visuellement avant de l’écouter. En effet, s’il n’y a pas à chaque fin de vers des rimes auditives traditionnelles, il y a bien des répétitions de mots (l’anaphore « des » au début des vers 3-4 et 7-8) et de syntagmes (« où nulle » au début du vers 10 et à la fin du vers 12). La structure rimique auditive est compensée par ces répétitions visuelles de mots. Mieux, la structure du sonnet s’articule dans un mouvement de rotation vertigineux, vers le bas, justement. Les enjambements accentuent d’autant plus cette verticalité, aux vers 2 à 4 (« les couloirs sombres / des taupes , les chemins minuscules / des radicelles, ») puis aux vers 12-13 « où nulle main / n’apporte » et surtout aux vers 13-14 « Entre l’ombre / et lui, ».

On comprend alors l’importance de la rime enrichie « ombre » située au début et à la fin de la composition (vers 2 et vers 13) : son rôle dépasse l’écho auditif traditionnel. L’objet poétique s’enroulerait ou se déroulerait tel un parchemin, rappellant les rouleaux sur lesquels les poètes antiques écrivaient autrefois[ii]. Ainsi, l’objet poétique introduit la quatrième dimension, celle du temps. Elle est palpable au vers 6, presque au coeur de cette composition, par la réduction progressive de mesures syllabiques « Rien ne subsiste » (5 syllabes), « des attaches » (4 syllabes) « de chair » (2 syllabes) ; elle indique un lien ténu entre le passé et le présent. Ce lien n’est pas physique (la chair), mais intellectuel.

D’ailleurs, le dernier mot du sonnet, « couteau » à la rime avec « mot », n’a pas non plus seulement un rôle auditif car il se réfère aux coupures syllabiques, rythmiques et phoniques des vers jusqu’à isoler des mots, des sons. Les mots répétés à l’intérieur des vers (« fond » aux vers 1-2), réveillent le sens auditif du lecteur car c’est là où il y a de nombreuses assonances. L’assonance en [el] (cruel – radicelles), en [o fermé] (taupes – eau – au - couteau), en [o ouvert] (comme – homme), en [sou] (souterrain – souvenirs], en [er] (revers – chair – hiver), jusqu’aux consonnes chuintantes [ch] (chemins – attaches – chair – n’enchante). Ces assonances « font », voire, créent du sens.

La rime en [ombre] se réfèrerait à Virgile, l’ombre qui accompagne Dante, au fond, justement, de l’enfer. L’intertextualité entre cette œuvre et ce sonnet pourrait fonctionner car il est question de « cruel », de cruauté, un sentiment décrit par Dante lorsqu’il entre dans la « selva selvaggia » qui sont, par contre, ici « les couloirs sombres », « les chemins ». Par ailleurs, le nombre 9 et les multiples de 3 sont utilisés par Dante afin non seulement de structurer ses compositions mais aussi afin de donner du sens à son récit[iii].

Le sonnet évoque, chez notre poète, sa lecture des poètes qui, depuis l’antiquité, descendent aux enfers - ou adaptent ce lieu mythique, à « des rêves » semblables.  Ici, par contre, « le nord » correspond très probablement à une sensation d’apaisement à « cette paix », qui se situe dans un espace enfoui « souterrain », celui du rêve, de l’imaginaire.

Impossible, donc, de lire de façon linéaire entièrement chaque vers puisque le lieu du rêve est morcelé, fait d’éclats de sons et d’images parfois incompréhensibles au réveil. Le rêve a besoin d’interprétation, il faut recoller les bribes du songe pour trouver éventuellement du sens. L’isolement des sons, des mots ou des syntagmes courts (de 2 à 5 syllabes) évoquent les bribes du songe. Au lecteur de les interpréter en fonction de sa personnalité et de ses connaissances.

[iv]

Valérie Bravaccio

La lecture des deux autres sonnets est publiée dans la deuxième partie de cet article.

[i] Comme l’on peut en trouver, d’ailleurs, dans les productions de poètes italiens allant de la fin du XIX° jusqu’au XX° siècle (par exemple, Giovanni Pascoli, Eugenio Montale, Giorgio Caproni, etc.).

[ii] Pensons par exemple, aux rouleaux carbonisés retrouvés à Herculanum, dans la Villa dei Papiri.

[iii] On se souvient, dans Vita Nova, de ses trois rencontres avec Beatrice ; et la première fois qu’il l’a vue, il avait 9 ans, etc.

[iv] Image libre de droits http://www.bigfoto.com/europe/italy/other/florence-566.jpg