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Dans l’ivresse des mots - La voix dans le débarras (The voice in the closet), de Raymond Federman (par Max Fullenbaum)

le 19.01.22 dans La Une CED, Les Chroniques

Dans l’ivresse des mots - La voix dans le débarras (The voice in the closet), de Raymond Federman (par Max Fullenbaum)

Lorsque de grands écrivains, Primo Levi, Jean Amery, Robert Antelme ou encore Imre Kertész, ont évoqué la Shoah, ils l’ont fait dans le langage d’avant, celui-là même qui avait contribué à la falsification de l’horreur. Une horreur qu’un style classique ne peut qu’amoindrir puisqu’il traduit cette horreur en termes mesurés, compréhensibles, maîtrisés, pacifiés, sobres, pour évoquer quelque chose qui ne l’est pas, quelque chose qui ressort d’une ivresse collective, du delirium tremens d’un tribun bientôt suivi par un peuple en état de manque.

Le Mal parle, bafouille, éructe, il est ivre, il a le vin mauvais. La langue usuelle déborde du dictionnaire pour se défausser dans une autre langue que Victor Klemperer nommera la LTI, la langue du 3°Reich, Lingua Tertii Imperii, langue opaque faite de mots écrans destinés à des initiés. Seuls ceux qui manient cette langue peuvent la comprendre, en saisir tous les sens, les sens avoués comme les sens inavoués.

Aussi, vouloir restituer ce travestissement planifié des mots en utilisant les formes et la syntaxe dont il s’est abreuvé pour étancher sa barbarie revient à dialoguer avec le Mal, à le traiter en partenaire, à le normaliser, à le comprendre en utilisant les mêmes mots, la même grammaire, la même syntaxe, la même conjugaison, la même ponctuation que lui.

Il y a un choix des armes comme il y a un choix des mots, de la grammaire, de la syntaxe, de la conjugaison, de la ponctuation. Le Federman, qui a vécu le Mal, s’exprime en français dans des rectangles de mots, le Federman expatrié s’exprime en anglais dans des carrés de mots. Du carré au rectangle (1) se lit face à face une durée, entre deux refuges désyntaxé (2), et un aller-retour qui conduisent l’auteur, après-guerre, de la France aux Etats-Unis puis des Etats-Unis vers la France. La chronologie absente de sa phrase se retrouve tout à la fois dans la forme carrée et rectangulaire des textes anglais et français et dans l’usage simultané mais indépendant de deux langues : …expulsé de la langue mère exilé de la terre mère sans langue sans terre il extrait des mots de partout pour exalter son silence… (3).

Cette géométrie du texte dans l’espace de la page crée une distance, d’abord un espace-temps d’avant et d’après la guerre puis une distance à l’intérieur du texte lui-même car la voix dans le débarras s’entend tout à la fois de l’intérieur et de l’extérieur de l’enclos. Lorsque l’enfant parle, de l’autre côté de la porte du débarras, l’adulte écrivain écoute.

En expérimentant le Mal dans le silence d’un cabinet où il est censé ne pas être, bien qu’il y soit parce que sa mère l’y a jeté de force, Raymond Federman, l’écrivain, va contraindre à son tour les mots qui lui viennent de se déposer en bloc sur cette page devenue débarras, c’est-à-dire un espace circonscrit avec une frontière, s’opposant à la vie autonome et à la liberté.

Cet entassement sans ponctuation, sans coordination, sans point final, jeté à la va vite, contribue à donner aux mots un sens aléatoire désyntaxé dont on ne sait s’il parviendra au bout de sa signification. Ces mots instables déstabilisent le lecteur tant il le place dans la position d’un voyeur, d’un intrus, témoin d’insanités dont il n’aurait pas dû prendre connaissance et qui jamais n’auraient dû voir le jour.

Car ces mots désordonnés dans un espace ordonné sont des mots intimes et ressassés qui ne s’adressent à personne d’autre qu’à Federman lui-même, à l’enfant Federman qui fut caché dans le débarras par sa mère quand le Mal venait les arrêter, à l’adulte écrivain exilé Federman, qui raconte cela avec ivresse c’est-à-dire avec des perturbations dans l’adaptation nerveuse et la coordination motrice (4) qui retentissent dans son vocabulaire et sa syntaxe.

La voix dans le débarras, entre deux portes, conjugue deux monologues, deux soliloques d’une cloison à l’autre entre lui et lui, lui avant et lui après, un dédoublement par duplication (5), deux soliloques qui ne s’adressent à aucun tiers. Ce sont deux monologues intérieurs à haute voix tellement intérieurs et tellement à haute voix qu’il se produit un phénomène d’écho, que l’un, bloqué dans le débarras, ne peut pas en sortir tandis que l’autre, bloqué dans son écriture, ne peut pas y rentrer, freiné qu’il est dans sa progression par la contestation de son pouvoir de dire par la voix alternative de celui qui lui renvoie sa propre parole.

L’écriture n’a pas la clef et demeure du côté où rien ne se passe. Elle doit se résoudre à n’être que cela, un dire en écho d’une voix de derrière la porte fermée, d’une voix sans vie à l’intérieur d’un grand cri étouffé (6) une voix tenue à distance par des lignes d’écritures ne répercutant que des bribes dans lesquelles le sens des mots se met en travers de la mémoire à fleur de peau.

… tout son charabia évasion efface toute ma famille la raye entre parenthèses en petits x-x-x-x typographiques… (7).

Il n’y a pas d’auditoire, ce n’est pas un discours pour autrui, et le Mal, lui-même, ne sera pas nommé car il est tout entier dans le paquet de merde que l’enfant va abandonner sur le toit après avoir chié (sa) peur (8).

D’ailleurs autant que de soliloque, il s’agit d’apostrophe. L’enfant, en 1942, de derrière son cabinet de débarras (9), apostrophe trente-cinq ans après l’écrivain de 1977, le voilà qui s’écrivaille dans un coin (10), l’écrivain planqué au chaud derrière sa machine IBM sélectric (11) à boules, il intervient de vive-voix dans l’écriture en train de se faire, il mélange les temps, les dédouble, les redouble et fait tituber la page, il me fourre mi-nu dans ses histoires encre à sang pleurniche son rire radical du haut en bas des pages pulvérisées (12). Cette interpellation de l’écrivain par l’enfant, il ne sait plus de quoi il parle dans son merdier de mots (13), confère au texte une démarche chaloupée. Les mots glissent de l’un à l’autre comme le chalet de la Ruée vers l’or (14) au bord du précipice. Car nous sommes au bord du précipice (15) – il y a six occurrences du mot précipice dans le texte (16) – et le débarras est ce chalet en déséquilibre où des mots en pente essaient de remonter à la surface et ce n’est pas l’écrivain qui les sauvera en leur tendant sa main mais plutôt l’enfant, en danger de mort au moment où cela s’écrit, qui confiera aux mots son instinct de survie. C’est lui, qui, ivre de peur, communique aux mots son ivresse, saute par-dessus le précipice annule mon histoire (17) parce qu’il est ici encore maintenant (18) ivre de peur, au bord du précipice appuyé contre le vent… (19).

Face au cabinet de débarras, il n’est plus isolé avec son IBM sélectric car grâce au délire verbal nouillard dédoublé (20), il continue à multiplier ses voix dans les voix pour me rendre autre que moi (21), les deux soliloques devenant une double vibration cherchant le rapport juste (22), car tout se fait par dédoublement par duplication escamotant l’objet (23).

Cette affirmation de « l’escamotage de l’objet », qui pourrait être une caractéristique de l’ivresse transitoire est une hantise permanente de Federman. Elle peut être mise en parallèle avec le questionnement de Gombrowicz dans son journal :

« Voici une fresque de Giotto. Je ne peux lui consacrer trop de temps mais j’ai confiance, je suis sûr que quelqu’un d’autre l’a contemplée, l’a examinée… C’est alors qu’une idée fatale m’a surpris : et si cet autre n’existait pas ? Si chacun de nous se libérait sur un autre de la tâche de regarder et si nous nous transmettions de main en main ce trésor jusqu’à l’anéantir ? » (24).

Telle est la crainte de Federman qui accompagne la voix dans le débarras : son écriture ne va-t-elle pas anéantir le trésor qu’elle entend préserver : la mémoire ? Et la fausser ?

Il faut donc que les mots se récupèrent, qu’ils soient ranimés par l’ivresse poétique pour lutter contre leur engourdissement, leur fossilisation, leur déchéance et c’est à l’enfant qu’est dévolu le rôle du souffleur, de bouche à mot.

L’enfant à perdre haleine souffle son ivresse d’effroi pour que surgisse de l’IBM sélectric une phrase démâtée, oscillante et sans fin, rebelle à tout ordre préétabli, libre jusqu’à la déraison. Dans un état second où l’enfant s’incarne en lui, l’écrivain Federman oublie qui il est, ce qu’il a vécu, ce qu’il a appris, pour oser le déséquilibre, l’anachronisme, la crudité, l’humour, l’absence de majuscules et traduire sur deux langues le tangage verbal de l’homme réunifié.

Errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues (25), Federman peut refaire en double les espoirs de (s)on père (26).

L’écrivain adulte est devenu le Père de l’enfant qu’il était. L’histoire ne dépend plus que de lui, il en est l’origine et la fin.

A ce stade, la porte du débarras peut s’ouvrir, l’enfant porteur de l’avenir de son père peut en sortir dans l’acceptance non défiance des mots (27) et permettre, dans un second temps de l’état second, à l’écriture titubante d’accompagner la voix sans la trahir.

Alors, les moinous (28), oiseaux voyageurs du devoir de mémoire, vont franchir la porte cage (29) devenue un porte-voix.

 

Max Fullenbaum

 

(1) The voice in the closet est antérieur à La voix dans le débarras.

(2) Raymond Federman, La voix dans le débarras, Les Impressions Nouvelles, 2008, page 62, « désyntaxé » s’applique à Federman…

(3) Ibid. page 74.

(4) Ivresse : Etat d’une personne ivre (intoxication produite par l’alcool et causant des perturbations dans l’adaptation nerveuse et la coordination motrice). Le Petit Robert, édition de 1988, page 1037.

(5) Raymond Federman, La voix dans le débarras, Les Impressions Nouvelles, 2008, page 50.

(6) Ibid. page 60.

(7) Ibid. page 48.

(8) Ibid. page 38, le texte dit « pour chier ma peur ».

(9) La voix dans le cabinet de débarras est le titre que souhaitait donner à son texte Raymond Federman (cf. genèse de La voix dans le débarras, p.83).

(10) Ibid. page 26.

(11) Raymond Federman dans « genèse de La voix dans le débarras », commentaire qui suit le texte, relève que dans le mot sélectrique, il y a trique… Pour ma part, j’ai perçu dans le mot sélectrique, le début de sélection.

(12) Ibid. page 26.

(13) Ibid. page 52.

(14) Le film célèbre de Charlie Chaplin.

(15) Raymond Federman, La voix dans le débarras, Les Impressions Nouvelles, 2008, page 32.

(16) Ibid. Pages 32, 36, 46, 60, 66, 72.

(17) Ibid. page 36.

(18) Ibid. page 22.

(19) Ibid. page 46.

(20) Ibid. page 30.

(21) Ibid. page 38.

(22) Ibid. page 38.

(23) Ibid. page 50.

(24) Witold Gombrowicz, Journal 1957-1960, Denoël, 1976, page 60.

(25) Raymond Federman, La voix dans le débarras, Les Impressions Nouvelles, 2008, page 50.

(26) Ibid. page 52.

(27) Ibid. page 72.

(28) Ibid. pages 32,54,64.

(29) Ibid. page 32.

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