Comme l’indique son titre, After®, et la collection dans laquelle il est réédité, Folio SF, le premier roman d’Auriane Velten appartient au genre post-apocalyptique, celui qui raconte la Terre et, surtout, l’humanité d’après une catastrophe, généralement liée à une grosse bêtise bien humaine – chez Dick ou d’autres, la faveur allait à la bombe atomique. Chez Velten, cela reste peu clair, car on est loin désormais des années cinquante ou soixante, ou même soixante-dix, durant lesquelles la crainte que la Guerre Froide s’échauffe voire se mette à bouillir générait des angoisses, tant littéraires qu’existentielles, et il ne s’agit plus pour cette jeune autrice de mettre en garde contre la bombe, mais bien contre la perte d’humanité, le réel danger contemporain. Car c’est ce dont il s’agit dans ce bref roman, de notre part d’humanité, celle qui nous incite à contempler par exemple les six tapisseries composant La Dame à la licorne, et de la perte – et donc la redécouverte – de cette part.

Commencer ce roman constitué in extenso d’un flux de conscience de l’empereur Hadrien par son corps physique – malade, mourant – annonce clairement le choix fondamental de Marguerite Yourcenar : elle met en scène un homme – Vir,-is – pas le maître du monde. Un homme, un mortel, loin de l’immortalité proclamée par la vox populi aux empereurs romains déifiés.

Ainsi d’emblée, Yourcenar pose la surdétermination de ces mémoires imaginaires : la solitude d’Hadrien dans un monde romain qui n’a plus de dieux – les dieux antiques se sont peu à peu effacés des croyances populaires – et pas encore de Dieu : le christianisme est alors considéré par Rome comme une secte fanatique sans avenir. Le ciel est vide. Et la Rome matérielle et politique l’est autant : la République et ses figures illustres sont loin avec ses Caton, Cicéron, Agrippa. Les règnes de Néron et Caligula ont dévasté la fonction des empereurs, la livrant au bon vouloir ou à la folie des Princes. Les Barbares sont aux frontières, affaiblissant par leurs coups de boutoir les armées romaines et la Pax Romana, base du rayonnement de Rome sur le monde occidental connu.

L’art contemporain pose problème, c’est le moins qu’on puisse dire, et, des Considérations sur l’état des Beaux-Arts (1983 déjà), à la « querelle de l’art contemporain » (titre d’un essai de Marc Jimenez paru en 2005), ce problème a pu se transformer en polémique. La question du goût et du sens à donner à l’art contemporain ne trouve pas de réponse claire, et à la fin d’un documentaire diffusé sur TV5 au début des années 2010, on pouvait entendre un conservateur dire d’un air malicieux que, en gros, il ignorait si l’art contemporain avait un sens, mais que s’il en avait un, ça valait la peine de le découvrir – façon malicieuse de botter en touche et empêcher tout débat.

Nathalie Heinich quant à elle aborde la question d’un point de vue sociologique, puisque telle est sa formation, depuis 1998, et son dernier ouvrage en date relatif à l’art contemporain, Le Paradigme de l’art contemporain, Structures d’une révolution artistique (2014) est aujourd’hui réédité avec un avant-propos inédit.

Relire ce monument littéraire c’est – forcément – un moment de rencontre avec soi-même quand un demi-siècle sépare les deux lectures. C’est aussi l’étonnement d’un regard nouveau, car Mishima fait partie de ces écrivains qu’on ne relit jamais deux fois de la même façon : au magnifique roman d’amour et de folie haineuse s’est substitué un manifeste, celui de l’écrivain le plus incroyable du XXème siècle, celui dont la vie fut une fiction et, ici, dont la fiction est la vie. Mishima, l’homme qui a vécu hors du réel, dans des « forêts de symboles » qui l’enfermèrent dans des idéaux intraitables et qui voua sa vie, son corps, son esprit à ces idéaux jusqu’au sacrifice suprême, comme un héritier intouchable des samouraïs : solitude, culte de l’héroïsme, culte et sacrifice du corps vécu comme enveloppe et outil dans le chemin du héros, exaltation de l’âme et des vertus de courage.

Cette journée de juin 1923 vécue par Clarissa Dalloway est bien connue, cette dichotomie ressentie entre Mrs Dalloway et Clarissa, entre les conventions à respecter et maintenir et les sentiments à faire taire voire effacer, entre les angoisses et le désir de plénitude, entre le passé et le présent, dans un Londres déambulatoire à la temporalité rythmée par Big Ben : tout l’art de Virginia Woolf y resplendit, dans un flux de conscience émouvant et perturbant. L’occasion est toujours belle de se baigner à nouveau dans ce flux, pour y ressentir des émotions contradictoires en apparence mais jamais univoques. Dont acte avec le présent volume, présentant l’avantage d’une mise en regard du texte original en anglais avec le texte traduit en français, traduction plus récente que celle lue il y a vingt ans environ chez Flammarion.