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Conversations, Francis Bacon (par Matthieu Gosztola)

Ecrit par Matthieu Gosztola le 14.06.19 dans La Une CED, Les Chroniques, Arts, Les Livres

Conversations, Francis Bacon, L’Atelier Contemporain, coll. Écrits d’artistes, février 2019, préface Yannick Haenel, photographies Marc Trivier, 208 pages, 20 €

Conversations, Francis Bacon (par Matthieu Gosztola)

Les entretiens menés avec Bacon sont passionnants, lorsqu’on s’intéresse à la peinture. Ils éclairent sa création. L’une des plus fortes du XXe siècle.

Retrouvez (voulez-vous ?) les supports suivants : Cambridge Opinion, n°37, janvier 1964 ; Chroniques de L’Art vivant, n°26, décembre 1971-janvier 1972 ; Le Monde, 3 novembre 1971 ; L’Express, 15 novembre 1971 ; Jardin des Arts, n°204, novembre 1971 ; La Quinzaine littéraire, 16-30 novembre 1971 ; The Listener, 16 mars 1972 ; La peinture britannique de Gainsborough à Bacon, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, 9 mai-1er septembre 1977 ; Newsweek, 24 janvier 1977 ; L’Express, 7-13 février 1977 ; Le Matin, 19 janvier 1984 ; Le Monde, 26 janvier 1984 ; Beaux-Arts Magazine, n°10, février 1984 ; Libération, 29 septembre 1987 ; Art International, automne 1987 et automne 1989 ; Le Figaro, 29 avril 1992 ; Catalogue Francis Bacon, Marlborough Gallery, Madrid, 1992 ; Catalogue Corps crucifiés, Musée Picasso, Paris, 17 novembre 1992-1er mars 1993. Vous n’avez pas le temps ? Pas le courage ? Eh bien procurez-vous l’ouvrage publié par L’Atelier Contemporain, qui réunit – quelle belle idée ! – l’ensemble de ces publications, en en retirant tout ce qui ne concerne pas Bacon, et plus précisément tout ce qui ne concerne pas sa parole.

Regardant les toiles de Bacon, les corps qui y sont représentés sont des corps en souffrance ? Convulsés ? Déformés ? Gilles Deleuze, par exemple, a ces mots dans Francis Bacon, logique de la sensation (Seuil, collection L’Ordre philosophique, 2002) : « [t]ant de douleur convulsive et de vulnérabilité ». Est-ce là, par voie de conséquence, l’œuvre – violente – d’un homme torturé ?

Bacon ne cherche guère à « déformer exprès la face humaine ». Pas du tout. Il essaie, se tenant loin de « l’esthétisme », « de rendre [s]es tableaux aussi réalistes que possible ». « [C]’est tout ce que je peux faire », ajoute-t-il. Ce qu’il cherche, c’est « saisir quelque chose à son point le plus vivant », c’est ramener le spectateur « droit au cœur de la vie ».

Et pour cela conçoit-il – en sachant bien que « peindre un portrait […] est un pari impossible » – des « portraits inimaginables », suivant la formulation d’un interviewer. Là réside l’apparemment incompréhensible.

En réalité, prévient Bacon, – qui affirme au détour d’un entretien, de surprenante manière, eu égard aux topoï qui suivent le peintre, comme l’ombre suit le corps en plein soleil, soleil de la mémoire, soleil de la connaissance : « [j]’adore la vie. […] Il n’y a que la vie qui compte » –, en réalité, « [l]es corps ne sont pas convulsés ». Ils sont « en mouvement ». Lequel mouvement est toujours là (diastole, systole ; expressions ou micro-expressions [1] etc.), et est toujours perceptible, dès lors qu’il y a vie. Dès lors qu’il y a chair. Il faut en passer par la mort, par le maître d’œuvre qu’est la mort, pour que le perpétuel mouvement (comme le feu, comme la mer) qu’est la vie cesse de courir sur la surface des peaux. Et le mouvement du vivant ne se résume pas à cela. Non. Il y a un autre mouvement. Plus diffus. Plus sauvage. « Quand on regarde quelqu’un, quand je vous regarde maintenant, souffle Bacon à son interviewer, […] je vois aussi – comment dire ? – votre “émanation”. Cette sensation tout entière que nous donne quelqu’un et qui, elle aussi, fait partie de son apparence. C’est ce mystère de l’apparence que je cherche à peindre. Donner la réalité de l’apparence, n’importe quelle photographie peut le faire, mais donner le sentiment, la sensation de l’apparence, c’est beaucoup plus poignant ».

D’où lui est venue cette impression ? Cette évidence ? De quel rêve jeté dans la lumière crue du réveil ? « Je me suis souvent expliqué, confie Bacon, sur [m]es figures déformées. Cela m’est venu en regardant des photos prises en plein mouvement de modèles. C’est aussi simple que ça ! Ce que je veux dire, ce que je cherche : le réel, la réalité », « [l]es apparences d’un être ». « Que fait-on d’habitude ? Une copie de la réalité. La difficulté, le côté excitant, c’est de la toucher au cœur de ce qu’elle est ». La toucher au cœur de ce qu’elle est, c’est la toucher au cœur de son mouvement. C’est-à-dire de son ineffable. Car comment dire le mouvement ? Comment le représenter ? Dès lors qu’il y a représentation, le mouvement se fige, et perd cela même qui était vie, qui le rendait vérité. Bien sûr, il y a le cinéma, me direz-vous, mais le cinéma n’est pas représentation, pour Bacon. Le cinéma est témoignage, archivage du passé. Le mouvement filmé, puis projeté, c’est une preuve apportée comme quoi il y a eu mouvement. Un visage qui respire, filmé dans son sommeil, c’est, une fois le film projeté, un visage qui témoigne de sa vie, à un moment précis (celui où le film a été fait). Et le cinéma peut-il capturer l’émanation d’une personne ? On pourrait aisément le croire, tant le charme des acteurs (savante construction ?, automatisme pluriel acquis ?) peut sourdre des films. Non, car l’émanation dont parle Bacon n’a rien à voir avec le charme. L’émanation qui intéresse Bacon est l’aura, et en ce sens elle ne peut divorcer d’avec le présent : l’entente, entre eux, est trop parfaite. Cette émanation est une aura dont l’unicité est un hic et nunc exprimant une inscription infalsifiable dans un lieu, un temps, une durée, une tradition donnés.

« Qu’est-ce au fond que l’aura ? », s’est interrogé le philosophe Walter Benjamin, dès 1931. « Un singulier entrelacs d’espace et de temps : unique apparition d’un lointain, aussi proche soit-il. Reposant par un jour d’été, à midi, suivre une chaîne de montagnes à l’horizon, ou une branche qui jette son ombre sur le spectateur, jusqu’à ce que l’instant ou l’heure ait part à leur apparition – c’est respirer l’aura de ces montagnes, de cette branche ».

Comment Bacon s’y prend-il pour, par ses portraits, dépasser le cinéma ? Comment s’y prend-il pour être, dans sa retranscription, plus fidèle que le cinéma (IMAX compris) ? Comment s’y prend-il pour réaliser (ou tenter de réaliser) ce prodige ? « J’essaie de trouver une technique grâce à laquelle je pourrais rendre la vie dans toute sa force ». Quelle technique ? Quelle technique existante ? Non, pas existante. « [I]l vous faut, techniquement, ré-inventer » : « [r]efaire la réalité n’est qu’une question de technique ». « [I]l ne s’agit pas pour moi d’illustrer le mouvement, affirme Bacon, mais de l’incarner dans la matière : c’est le mouvement de la matière même qui donne le mouvement du sujet ». « Dissoudre les formes me permet de mieux atteindre la réalité dans ses profondeurs… ». « C’est pour cela que la peinture à l’huile est très importante pour moi. Tout le monde dit que c’est fini, mais pour moi, ça commence. L’huile est une chose tellement subtile qu’on ne peut pas vraiment comprendre ». « Vous savez pourquoi l’art, actuellement, est tellement ennuyeux ? C’est parce qu’il y a un très grand manque d’imagination dans la technique. Il faut réinventer une technique d’une façon telle qu’on puisse partir à nouveau du système nerveux avec la même force qu’on trouve dans la nature, dans la vie. L’art conceptuel est tellement ennuyeux ! C’est un manque d’imagination technique ». Qu’on se le tienne pour dit.

Ce qui intéresse Bacon, c’est que le mouvement du corps peint (peint, entièrement, avec « instinct » [2]), du visage peint, c’est que l’aura de l’homme peint adviennent au moment précis où le spectateur, déambulant dans tel ou tel musée, regarde cet homme portraituré. S’imprègne de cet être. Ce qui intéresse Bacon, c’est que le mouvement de la chair représentée (car tout est chair, si l’on se focalise sur le vivant) puisse s’actualiser par le biais du spectateur, c’est-à-dire par le biais de son système nerveux – tout se passe de système nerveux à système nerveux [3] –, à chaque fois qu’un regard, vrai regard, un regard qui s’attarde, qui prend non connaissance mais conscience (si l’on peut dire) : qui s’incarne et s’humanise, est posé sur la toile. Est posé pour fouailler. L’œil, avec Bacon, n’écoute pas. N’écoute plus. L’œil creuse.

Et Bacon de résumer : « Mes tableaux ne sont pas narratifs. Je crois intervenir surtout au niveau du système nerveux en entrouvrant les soupapes de sûreté assez étanches que l’on met entre soi et la réalité. En fait ce qui dérange, ce qui inquiète, c’est que je m’efforce de piéger la réalité. Piéger c’est-à-dire saisir par surprise, par ruse. Un guet-apens. La réalité doit être capturée avant d’avoir eu le temps de devenir une image cohérente, rassurante. Avant qu’elle ait eu le temps de se masquer, de se maquiller ».

 

Matthieu Gosztola

 

[1] « [T]out le temps ça change », constate Bacon. « [L]e mouvement de [la] bouche, de la tête, un peu ; ça change tout le temps. J’ai essayé d’attraper cette chose dans les portraits ». Remarquons que même dans le sommeil profond, il y a mobilité, ne serait-ce que par la respiration (cf. le sommeil d’Albertine tel que l’a décrit, avec un luxe de détails, Proust).

[2] « Ma peinture n’est pas expression, elle est instinct. Je n’exprime pas ». « Quoi qu’on dise, je n’ai rien d’un expressionniste ».

[3] « [J]e travaille avec mon système nerveux et ça, je ne peux pas l’expliquer. C’est pour ça qu’il est impossible de parler de peinture. On peut simplement parler autour de la peinture ».

 

[Francis Bacon (1909-1992) est un peintre anglais, notamment connu pour ses triptyques. Après une brève carrière de décorateur, il se met à peindre, inspiré par une exposition des dessins de Picasso. Autodidacte, il commence à attirer l’attention avec ses « Crucifixion », puis avec ses triptyques, qui comptent parmi les œuvres les plus chères au monde. Ses peintures reflètent son admiration pour des artistes comme Vélasquez et affichent un goût pour la distorsion et la violence.]

 

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A propos du rédacteur

Matthieu Gosztola

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Rédacteur

Membre du comité de rédaction

 

Docteur en littérature française, Matthieu Gosztola a obtenu en 2007 le Prix des découvreurs. Une vingtaine d’ouvrages parus, parmi lesquels Débris de tuer, Rwanda, 1994 (Atelier de l’agneau), Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin (Éditions de l’Atlantique), Matière à respirer (Création et Recherche). Ces ouvrages sont des recueils de poèmes, des ensembles d’aphorismes, des proses, des essais. Par ailleurs, il a publié des articles et critiques dans les revues et sites Internet suivants : Acta fabula, CCP (Cahier Critique de Poésie), Europe, Histoires Littéraires, L’Étoile-Absinthe, La Cause littéraire, La Licorne, La Main millénaire, La Vie littéraire, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, Poezibao, Recours au poème, remue.net, Terre à Ciel, Tutti magazine.

Pianiste de formation, photographe de l’infime, universitaire, spécialiste de la fin-de-siècle, il participe à des colloques internationaux et donne des lectures de poèmes en France et à l’étranger.

Site Internet : http://www.matthieugosztola.com