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Les Moments forts (3) : Vermeer au Louvre (expo à ne pas rater !), par Matthieu Gosztola

Ecrit par Matthieu Gosztola le 28.03.17 dans La Une CED, Les Chroniques, Côté Arts

Les Moments forts (3) : Vermeer au Louvre (expo à ne pas rater !), par Matthieu Gosztola

 

Vermeer et les maîtres de la peinture de genre

Paris, musée du Louvre, 22 février / 22 mai 2017

 

Même si les conditions de visite de cette exposition sont quelque peu déplorables, et même si le choix des œuvres donne envie de retourner au Mauritshuis, pour y admirer notamment La Jeune fille à la perle et la Vue de Delft, qui à ma connaissance ne voyagent jamais*, cette exposition est un événement. Pensez : douze Vermeer sont présents ! Pensez à réserver, ici (la réservation par créneau horaire est obligatoire).

Et le catalogue de l’exposition, de grande qualité, s’avère être un guide idéal. Le travail de Piet Bakker, Quentin Buvelot, Blaise Ducos, E. Melanie Gifford, Lisha Deming Glinsman, Eddy Schavemaker, Eric Jan Sluijter, Adriaan E. Waiboer, Arthur K. Wheelock, Jr., et Marjorie E. Wieseman est remarquable. Il ne fait pas que – c’est la fondamentale raison d’être de cette exposition – contextualiser finement la vie et l’œuvre de Vermeer, montrer que son unicité s’inscrit pleinement dans un cadre aux contours repérables. Il défait aussi, avec pertinence et de salutaire manière, les interprétations trop hâtives qui, bien souvent, ont fini par faire corps avec les œuvres.

Ainsi La Laitière du Rijksmuseum, chef-d’œuvre de jeunesse (lorsqu’il peint ce tableau, Vermeer est âgé de vingt-cinq ans environ, puisque l’on s’accorde aujourd’hui à dater le tableau de 1657-1658).

Pour accréditer « la thèse [répandue] d’une laitière discret objet de désir », certains « des accessoires peints par Vermeer sont mis en avant : le carreau de faïence de Delft figurant un amour avec son arc ; la chaufferette, dont les connotations sensuelles sont alors soulignées ; le pot de lait, avec son ouverture béante, noire, d’où s’échappe un filet blanchâtre. Les jeux de mots, pris dans le lexique hollandais du temps, complètent l’analyse, puisque les termes liés à la traite des vaches (melken, “traire” mais également “séduire”), comme cette opération rustique elle-même, mènent tout droit à des sous-entendus très explicites. Le trouble point : le bras dénudé de la servante, révélé par une manche en rude tissu retroussée (il s’agit de manches de travail, indépendantes des manches du gilet lui-même), découvrant une peau pâle qui contraste avec la main et avec le poignet de la travailleuse manuelle, n’est-il pas au milieu de l’image et en pleine lumière ?… » Enfin, et surtout, le commentaire cite « les proches précédents flamand (Frans Snyders) et hollandais (Peter Wtewael) de scènes de cuisine, dans lesquels de robustes et complaisantes filles de peine sourient à un garçon qui les aborde sans ambages, ou même au spectateur lui-même, qui se voit confronté à un regard franc, amusé, pour tout dire déluré ».

Tout serait-il sexuel, pour reprendre l’un des propos de la pièce bavarde de Valère Novarina Le Vivier des noms, récemment rejouée à Paris ?

En réalité, « la thèse d’une Laitière ensorceleuse sans y toucher, inconsciente de ses charmes mais à moitié seulement, repose sur certains arguments qui peuvent apparaître outrés, à tout le moins forcés. Par exemple, l’idée que la chaufferette atteste à tout coup la connotation érotique de l’œuvre paraît orientée pro domo. En vérité, l’objet est bel et bien délaissé, dans un coin ; Vermeer, cet artiste au sens de l’observation si développé, n’a pas cru bon de suggérer le rougeoiement des braises dans le récipient glissé dans la partie en bois : autrement dit, ce brasero dont on a tiré tant de conséquences sur le caractère discrètement provocateur de la toile, ce brasero semble éteint et froid. Il n’est pas même certain que la chaufferette soit pleine, prête à servir. D’ailleurs, est-il bien clair que cet ustensile ait pu être utilisé par une servante ? Il ne s’agit pas de nier que la chaufferette, dans l’art hollandais (et dans des scènes qui concernent les classes sociales aisées), évoque traditionnellement des bouffées de chaleur bien physiques ; mais de noter que Vermeer montre sa laitière tournant le dos à une chaufferette froide, inutilisée ». Dans un même ordre d’idées, suggérer que le carreau cassé de la fenêtre « éclairant la pièce (le quatrième en partant du bas, le long du montant) a une fonction sexuelle, entre évocation de la vertu féminine menacée et peephole, est-il très sûr ? De même qu’un cigare est, parfois, simplement un cigare, un carreau cassé peut bien n’être qu’un carreau cassé. Et ne pas devoir être pris pour une cruche cassée à la Greuze. À la perspective d’une Laitière savamment mais sûrement érotique s’oppose ainsi un caveat dans l’ordre de l’argumentation ».

Se perdant en pareilles analyses, le commentaire ne prend pas le temps, pour ce tableau au mystère irréductible, qui tient pour grande part à l’isolement et à la concentration de la figure, d’interroger – par exemple, questionnement qui serait autrement plus intéressant – l’un des objets peuplant la pièce représentée. Je parle du petit cadre noir, en haut à gauche de l’image, dont le mystère n’est pas sans rappeler le petit pan de mur jaune arraché par Proust, pour sa cathédrale, à la Vue de Delft. « [L]a fonction de ce tableautin, à jamais invisible car présenté de profil, outre de créer un contrepoint avec les carreaux blancs (à figures bleues) en partie basse » semble être « de piquer le spectateur », en lui indiquant qu’il n’aura jamais vent de toute l’histoire.

Taire, cacher, tout au moins ne pas tout dire, autant de gestes qui consistent à simplifier. Autant de gestes qui en tous points rejoignent l’habituelle façon qu’a Vermeer de simplifier la composition de ses tableaux. Ainsi la Jeune fille au collier de perles (1662-1665 ; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie). La présence de noir animal (ou « noir d’os ») dans l’ébauche peinte (décelée dans la cinquième autoradiographie par activation neutronique, exposée entre 8 et 52 jours après l’activation) fait apparaître une carte esquissée sur le mur du fond. Nulle carte dans le résultat final.

Vermeer cherche à atteindre l’essentiel : la lumière d’une intimité, d’un quotidien, d’une attente, d’une rêverie, qui permet à l’idiosyncrasie de la figure peinte de résonner et de doucement resplendir dans le lieu du tableau et hors de ce lieu, réveillant en nous la sensibilité qu’à force de paresse nous avons endormie.

Simplifier n’est pas suffisant, pour parvenir à une telle acmé. Il s’agit également pour le peintre de figer ses figures ; de suspendre leurs gestes, dans un présent inentamé, parce que pleinement vécu. La même autoradiographie par activation neutronique, pour ce qui est du même tableau, révèle que Vermeer a d’abord représenté la femme en train de nouer son collier de perles ; elle avait le bras droit plus près du buste et écartait les mains. « Plus tard, il rectifie le geste : la femme a les bras parallèles et semble saisie dans un moment d’équilibre, les mains en suspension par rapport aux rubans ». Autre exemple : dans La Lettre interrompue, qui fait référence à Femme écrivant une lettre de Ter Borch, Vermeer « a d’abord représenté la femme en train d’écrire (comme chez Ter Borch), mais il a ensuite modifié la position de la plume, qu’elle tient désormais librement dans sa main ».

Ces exemples suffisent à montrer combien les pentimenti de Vermeer « font véritablement partie de son processus créatif ».

Et quels sont les effets de la suspension opérée en ses tableaux par le peintre (dans la Jeune fille au collier de perles, dans La Lettre interrompue, mais aussi, bien évidemment, dans La Laitière) ? Michaël Edwards est disert à ce sujet, dans son essai De l’émerveillement (Fayard, 2008) : « La Laitière concentre [l’]altérité du temps dans le lait versé, qui tombe toujours sans tomber, qui remplit continûment le récipient en terre où il est reçu en vidant sans cesse la cruche d’où il vient, et qui crée pour les yeux de l’âme un passage éternel, non pas du vide au plein, mais du plein au plein, en reliant une cruche qui ne s’épuise jamais à un bol qui ne déborde pas. Il nous invite dans l’infini du moment, dans un Maintenant nouveau, à la fois impossible et vrai. Nous ne prenons pas conscience de l’intemporel, mais d’une longue descente dans la plénitude du temps, dans la suffisance d’un présent, d’une présence capable de tout contenir, de permettre à toutes les couleurs de s’harmoniser autour de sa blancheur et à tous les objets, à tous les gestes, de signifier ensemble, sans qu’il y ait symbolisme ni allégorie ».

 

Matthieu Gosztola

 

* Je me souviens – c’était, il est vrai, avant la parution du best-seller de Tracy Chevalier en 1999 – avoir pu passer de pleines heures quasiment seul en compagnie de ces deux vivants tableaux (ils se faisaient alors face, dans la même petite salle – la disposition a depuis changé – et je me souviens de la banquette entre eux faisant mon plus grand bonheur). Est-il besoin de le souligner ? Après 1999, une telle solitude en compagnie des œuvres n’a plus jamais été possible.

 

Dir. Blaise Ducos, Vermeer et les maîtres de la peinture de genre, Coédition musée du Louvre, Louvre éditions / Somogy éditions d’Art, 2017, 448 pages, 175 illustrations, 39 €

 

À noter : cette exposition, organisée par la National Gallery of Ireland (Dublin), en association avec le musée du Louvre et la National Gallery of Art (Washington), se poursuivra ailleurs :

Vermeer and the Masters of Genre Painting : Inspiration and Rivalry

– Dublin, National Gallery of Ireland, 17 juin / 17 septembre 2017

– Washington, National Gallery of Art, 22 octobre 2017 / 21 janvier 2018

 

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A propos du rédacteur

Matthieu Gosztola

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Rédacteur

Membre du comité de rédaction

 

Docteur en littérature française, Matthieu Gosztola a obtenu en 2007 le Prix des découvreurs. Une vingtaine d’ouvrages parus, parmi lesquels Débris de tuer, Rwanda, 1994 (Atelier de l’agneau), Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin (Éditions de l’Atlantique), Matière à respirer (Création et Recherche). Ces ouvrages sont des recueils de poèmes, des ensembles d’aphorismes, des proses, des essais. Par ailleurs, il a publié des articles et critiques dans les revues et sites Internet suivants : Acta fabula, CCP (Cahier Critique de Poésie), Europe, Histoires Littéraires, L’Étoile-Absinthe, La Cause littéraire, La Licorne, La Main millénaire, La Vie littéraire, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, Poezibao, Recours au poème, remue.net, Terre à Ciel, Tutti magazine.

Pianiste de formation, photographe de l’infime, universitaire, spécialiste de la fin-de-siècle, il participe à des colloques internationaux et donne des lectures de poèmes en France et à l’étranger.

Site Internet : http://www.matthieugosztola.com