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A bord du Googol, Miquel de Palol (2ème partie et fin)

Ecrit par Claire Mazaleyrat 11.03.14 dans La Une CED, Les Dossiers, Etudes

A bord du Googol, Miquel de Palol (2ème partie et fin)

 

A bord du Googol, tome II des Sept jardins du Crépuscule, Miquel de Palol, éditions Zulma pour la traduction française du catalan par François-Michel Durazzo, 2013, 426 pages, 23,50 €

 

La mise en scène de la machination

La machination s’applique à d’autres niveaux encore. Nous en soulèverons deux, pour épargner au lecteur une analyse aussi longue que l’est le roman lui-même qui en gâcherait l’effet.

La machine

Certains passages du roman appartiennent au registre de la science-fiction, et montrent l’homme soumis au règne d’une machine plus puissante que ses propres déterminations. Le Googol à bord duquel s’égrènent tant d’histoires est un navire d’espionnage, dont les membres effectuent de délicates missions.

Pour ce faire, on leur a greffé une puce dans l’oreille, belle métaphore du conte, grâce à laquelle ils entendent les ordres de mission au cours de leurs périlleuses aventures, et peuvent communiquer avec l’équipage, mais qui est reliée aussi avec des explosifs qui les éliminent sommairement en cas de grave danger pour l’équipage. Ainsi l’un des protagonistes de ces histoires multiples périt-il sans imaginer le sort qui lui est réservé, au début du roman, et courant vers ses amis après une mission particulièrement hasardeuse, réussie de justesse alors que l’explosion à retardement avait déjà été enclenchée.

D’autres procédés marquent la toute-puissance de la machine sur l’homme, comme lorsque l’ordinateur élimine un surhomme créé par la science, en pleine dégénérescence, ayant réagi quelque secondes avant ses concepteurs pour arriver mathématiquement à la même conclusion qu’eux : la nécessité d’éliminer le monstre. La machine supplante l’humanité, en lui donnant plus de pouvoir que l’homme sur sa propre vie, ce qui ne serait qu’une manifestation du mythe moderne de Frankenstein si ce thème n’était relié à une autre thématique essentielle, celle du hasard. Les personnages du Googol sont ainsi soumis à une triple injonction : celle du désir, qui est aussi celle de la vie, celle de la machination par des puissantes supérieures (le mystérieux Ω au sein de la banque Mir, par exemple, mais aussi, on le pressent, parmi les personnages de l’Avalon), et celle du hasard. La plus absurde, évidemment mais non moins inéluctable. Les personnages apparaissent comme des marionnettes, non seulement parce qu’on les manipule, notamment dans les jeux de l’argent, du pouvoir et de l’amour, mais aussi parce que leur existence et leurs choix sont, somme toute, régis par de simples hasards qu’un bon statisticien pourrait aisément prévoir – simple question de calcul de chances. C’est pour échapper à l’angoisse inhérente à cette révélation que les sectateurs des poisons mettent fin à leurs jours à travers des jeux de cartes sanglants, révélant l’absurdité de leur condition.

Et le récit semble répondre à une urgence plus vitale que celle du divertissement dans un lieu isolé et du désir de plaire à ses auditeurs : comme Schéhérazade dans les Mille et une Nuits, les narrateurs racontent pour échapper à la mort absurde.

La narration

Les histoires sont racontées dans des moments où l’on risquerait de céder à l’ennui et à la panique (un père raconte des histoires dans la salle d’attente de l’hôpital, attendant de savoir si son fils se réveillera d’un comma prolongé, des survivants provisoires, attendant d’être délivrés, se racontent des histoires pour « penser à autre chose » qu’aux scènes d’horreur auxquelles ils ont survécu. Le récit partagé prolonge la vie et sa jouissance inhérente. Ainsi dans l’Avalon, l’arrivée d’un nouveau venu porteur des plus terribles nouvelles du monde réel est-elle vécue comme un ennui mortel, car il vient distraire les personnages de la seule occupation digne d’intérêt : raconter et écouter des histoires. Ces récits sont ceux d’un autre temps, les protagonistes des affaires de la banque Mir, et Lluisa Cros en particulier, sont morts depuis longtemps, mais les personnages sont persuadés qu’il reste quelque chose à comprendre, un mystère à éclaircir, qui leur permettrait de comprendre le présent, et leur propre existence. Tout entiers absorbés dans l’écoute des récits et les dialogues qui s’ensuivent, tachant d’y démêler la part de manipulation d’un narrateur toujours sujet à la suspicion, les personnages résistent donc à la mort et au chaos qui les entourent, car la narration est l’unique moyen de donner de l’ordre et de donner du sens. Ce qui revient à vivre.

Mais le récit risque toujours de tromper ses auditeurs, et de l’écarter de la vérité qu’ils tentent de saisir à travers lui. C’est ainsi que chaque journée se termine par de longues discussions entre les personnages qui ont écouté l’un d’eux :

p.300 : « Kolinski se mit de nouveau à rire. L’expression de ce renard était simultanément douce et dure.

– Chacun d’eux a pu, peut-être sans intention précise, y contribuer faute de mémoire ou par négligence, si ces noms ne leur disaient rien, à moins qu’ils ne les aient, en répétant l’histoire, substitués par d’autres. C’est en tout cas ce que je me suis dit sur le Googol, en écoutant l’histoire, en la reconnaissant et en me la rappelant. Adriá a dû remplacer trois noms par exemple, Aline en ajouter quatre autres, et comme Talmann n’était personnellement aucunement impliqué dans l’histoire, il les a tous changés. Florida a même rebaptisé Eugenia ; peut-être ces noms avaient-ils subi plusieurs modifications lorsqu’ils sont arrivés au Googol. Vous le voyez bien : le temps qui passe déforme davantage les choses que la volonté de mentir.

– Disons, dit Gertrudis d’un air innocent, que si l’histoire avait circulé de bouche en bouche, elle aurait pu nous revenir, cette fois, avec les noms originaux. […]

– Il est curieux, fit observer Emilia avec scepticisme, que les noms se soient transformés et qu’en même temps les relations entre les personnages aient survécu à tous ces filtres, ces détails, ces descriptions… ».

Un tel passage, relatant l’une des discussions qui met fin à l’une des journées de récit dans l’Avalon, renforce le soupçon sur chacun des protagonistes de cette relation de premier niveau. Chacun d’eux est soupçonné de mentir : le narrateur Kolinski, bien sûr, « renard » bicéphale, mais aussi les deux femmes qui interviennent, dont le narrateur (de premier niveau, le jeune homme qui relate ces discussions et n’y comprend goutte, sachant pourtant qu’il obtiendra à leur issue une révélation sur sa propre identité et son rôle dans l’histoire) mine la sincérité : il s’interrogera sur les raisons de la suspicion affichée par la belle Emilia, et met en valeur « l’air innocent » (forcément suspect) de Gertrudis. Le malaise saisit donc le spectateur, à la fois le narrateur à la première personne et le lecteur lui-même, qui peine à saisir les multiples identités des personnages et leur intérêt à falsifier la vérité – si ce n’est pour l’égarer.

Ce principe de mise en cause perpétuelle de la véracité des histoires, de la sincérité des personnages, dans un texte fonctionnant sur le principe du piège et du miroir, nous interroge fatalement sur notre place, à nous lecteurs, dans ce dispositif. A cet égard, la mise en abyme mise en scène dans une nouvelle de huitième niveau « L’histoire des trois amis », qui se transforment en champignons jetés aux ordures et reprennent leur forme humaine, à moins que le monde ait changé pendant la journée pour être à leur mesure de champignons, dans un cycle qui se répète sans fin) n’est pas une simple facétie de l’auteur. Au contraire, elle engage le vertige que tout le roman donne au lecteur, notamment parce que la fin de cette nouvelle fantastique laisse à penser que la réalité n’est qu’une question de point de vue, et qu’il est impossible de savoir dans l’imaginaire de qui on évolue :

p.336 : « La servante les [les champignons qui n’avaient pas été mangés par les trois amis ; et dans lesquels ils vont se “métamorphoser” peu après] a jetés aux ordures. Peu après, nos trois amis prenaient leur café et leur digestif au coin du feu. Betranci a posé sur la table un livre qu’il avait apporté pour l’occasion ; Gamut s’en est emparé et a lu le titre à voix haute :

Le Jardin des Sept Crépuscules, avant d’ajouter : de quoi ça parle ?

– Je viens de commencer, a répondu Betranci. Son introduction est très discutable, vient ensuite la destruction de Constantinople pendant une attaque atomique.

– Je l’ai lu, a dit Alfeu. On voit bien que les éditeurs ne perdent pas une occasion de nous rappeler qu’ils ne sont que des ânes bâtés.

– On devrait interdire les préfaces, a jugé Gamut. La préface, c’est comme les olives du restaurant qu’on t’apporte même si tu n’as rien demandé. Tu la découvres un peu comme si tu entendais quelqu’un déterminer à tort qui tu es.

– Moi, je penserais plutôt aux déterminations de la vie, a dit Alfeu. Ces trois champignons que nous avons jetés auraient très bien pu être nous-mêmes. Vous imaginez si demain nous nous réveillons jetés aux ordures ? »

La discussion sur l’introduction de l’ouvrage même que le lecteur lit donne bien sûr le sentiment d’un roman totalisant, dans une perspective fantastique digne de Borges, dans laquelle l’ensemble des expériences humaines, vécues, imaginées ou rêvées serait intégralement collectée dans une bibliothèque de Babel, pire encore, dans le Jardin des Sept Crépuscules. Et donc, par conséquent, on ne sortirait pas, comme le prouve cet article sur le livre, qui n’en est qu’une énième mise en abyme en somme. Mais il y a dans ce jeu spéculatif une autre dimension : d’une part, la manière dont un discours en engage un autre, sur le ton badin de la provocation ou celui de la discussion philosophique. D’autre part, la comparaison du récit avec le festin, qui renforce la notion de jouissance du récit. Enfin, le renversement de perspective : en parlant de la préface du livre en cours, l’un des personnages parle non plus des déterminations de ce qu’il va lire, mais des déterminations qui engagent sa propre existence, comme si la lecture engageait non plus un objet (l’histoire d’un personnage) mais un sujet qui lit sa propre histoire dans le livre écrit par un autre conteur. Le préfacier ne parle plus du roman mais « engage à tort qui tu es », opérant un renversement des pronoms et des sujets. Le lecteur devient donc partie prenante du dispositif du récit, non seulement parce que le plaisir éprouvé l’engage dans les pages qu’il dévore, mais aussi parce que, à l’instar du narrateur de niveau un dans l’Avalon, il écoute sa propre histoire sans le savoir.

A bord du Googol n’est ni tout à fait la réécriture parodique et modernisée par les machinations d’un banquier catalan de l’Heptaméron, ni celle d’une nouvelle de Borges qui aurait acquis les dimensions de la Bibliothèque de Babel – niveau brièveté, on fait mieux. Mais c’est un roman éminemment moderne en ce qu’il met en place un dispositif fondé sur le double ressort du plaisir d’écouter des histoires et de la suspicion à l’égard de leur véracité et des intentions du narrateur. Ce piège redoutable (car on est pris dans l’appât des enchâssements ET dans le même mouvement par la volonté de comprendre à quoi tend ce piège) permet de s’interroger sur la place du lecteur dans le livre, sur les déterminations qui opèrent à la lecture enchanteresse d’un récit sans fin. Ce qui se joue entre les multiples narrateurs et leur narrataire unique – nous – est de l’ordre de la prédation, alors même qu’on est forcé de s’interroger, et donc de prendre une salvatrice distance sur son rôle, sa place, sa part de liberté dans le dispositif. Et pas seulement dans le roman, puisque la réalité n’est pas autre chose qu’un roman à tiroirs raconté par un narrateur fourbe, mais aussi dans les machinations plus subtiles et géantes qui régissent l’ordre du monde. Qui raconte la réalité ? En quoi puis-je lui faire confiance ? Et si ce ne peut être que moi, suis-je vraiment le sujet de ma propre narration du monde ? Ces questions ouvrent autant d’abymes qu’elles donnent envie d’y répondre, et l’on attend avec impatience la parution du dernier tome de la saga de Miquel de Palol, irrémédiablement pris dans les rets de son piège romanesque, qui prétend donner prise sur le monde à ceux qui sauront écouter jusqu’au bout l’histoire et la comprendre.

Las ! Nous voilà bien embarqués…

 

Claire Mazaleyrat

 

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Né en 1953 à Barcelone, Miquel de Palol y Mutnayola est architecte, poète et romancier. Seules deux de ses œuvres ont été traduites en français du catalan par François-Michel Durazzo : Phrixos le fou et A bord du Googol, en 2013, chez Zulma. Ce sont les deux premiers tomes de la saga Les Jardins des Sept Crépuscules. Il est pourtant connu en Espagne, où il a remporté le Prix de la Critique Serra d’or à quatre reprises, pour ses essais, poèmes et romans, et le Prix national de littérature de la Generalitat de Catalunya en 2010. La tête d’Orion, le dernier tome, est à paraître.

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A propos du rédacteur

Claire Mazaleyrat

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Née en 1981, j'ai enseigné plusieurs années en région parisienne et vis actuellement à Oran, en Algérie.

Je m'intéresse évidemment à la littérature, française et étrangère, contemporaine. Je suis particulièrement attachée à la littérature sud-américaine, et à la littérature maghrébine, du fait de ma situation géographique. J'écris des articles de critique plus proches de la chronique de lecture subjective que de la critique académique sur mon blog.